Расписные стены христианских храмов рисунки. Современная практика живописного убранства храма

Внутреннее убранство храма не должно выглядеть «как Библия для неграмотных» по выражению Григория Богослова.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Каждый отдельный элемент росписи храма - есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Чтобы создать роспись стен в храме, художник должен сочетаться с богословом. Например, иеромонах и живописец Дионисий в своем трактате «Ерминия или Наставление в живописном искусстве», дает первый совет для художника-иконописца :

«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии.»

Сотворив молитву, можно приступать к делу

1. Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
2. Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
3. Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
4. Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил .

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

«Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются

Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет.»

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

• Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
• расчерчивание стены, калькирование;
• выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

• Прорисовка филенок, фонов;
• изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
• выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

• Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
• фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
• применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах :

• Греческие мудрецы Аристотель (со свитком, на котором написано «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»), Гомер, Плутарх, Менандр, Птолемей, Анаксагор. Эллинские мудрецы словно провозвещают рождение Христа.
• Древнеримские пророчицы Сивиллы.

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве »:

«Как лазурью освещать стены.

Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели (), называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске.»

В храме, созданном при Ярославе Мудром, имеется уникальная фреска «Групповой портрет семьи Ярослава Мудрого». На фреске Ярослав держит макет Софийского собора, рядом с князем жена Ярослава и княгиня Ирина. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Гурий Никитин прожил свою жизнь бобылем, был аскетом и подвижником. В писцовой книге XVII века назван и двор иконника бобыля Гурия Никитина, о котором только одна фраза: «Пожитком добре худ», - то есть он был очень бедным человеком.

«Наименьший из живописцев», как в то время скромно себя величали мастера-монументалисты, расписывал стены храмов во многих городах, в том числе и в Московском Кремле: Успенский и Архангельский соборы. В кремле Ростова Великого - Успенскую и Воскресенскую церковь.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря - «Страшный суд » на западной стене Троицкого собора. Когда входишь в храм, застываешь от удивительного зрелища этой монументального произведения. Это одна из самых древних фресок собора и датирована 1654 годом.

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

На момент написания статьи такие расценки:

От 4000 руб м2, с учетом эскизов и проектов, но без подготовки стен и лесов и до 7 000 руб м2

стоимость материалов; (~150 т руб на 1000 м2 росписи)

Надпись на стене Благовещенского Собора в Кремле послужит вдохновением для всех художников, чье призвание - монументальная роспись в храмах: «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»

Всем творческих удач!

Наша мастерская выполнила ряд настенных росписей, по которым можно судить о высоком профессионализме иконописцев и дизайнеров, умении работать в архитектурном пространстве, сочетая строгий канон и художественную свободу. В основном иконописцы имеют высшее художественное образование. Роспись храма осуществляется на основании разрабатываемого проекта под контролем руководителя. Над проектом росписи работает коллектив художников-дизайнеров, решая стилистику и цветовое решение храма. В орнаментах росписи нет случайных цветов, каждый колер тщательно подбирается на картонах, ­делается несколько вариантов, при этом контролируется чтобы ни один орнамент не выскакивал из общего решения и гармонировал с другими орнаментами и живописными сюжетами. В отличии от многих мастерских мы не ставим задачу -

за короткий срок покрыть росписью как можно больше квадратных метров. Быстро не бывает хорошо. Большое внимание мы уделяем тому, чтобы стены были идеально подготовлены (не были рыхлые и неровные) - это как фундамент для здания.

Основные наши работы по росписи храмов приводим ниже:

Роспись стен православного храма.

Интерьер христианского храма принято украшать иконами и настенной росписью. В Византии с ранних времен была разработана система построения элементов росписи, которая мало чем изменилась и по сегодняшний день. Роспись стен православного храма имеет огромное значение для христиан. Во все времена для росписи храма привлекались лучшие мастера монументального искуссва. в росписи храма мало быть искуссным мастером в живописи, нужно уметь организовать большую поверхность стены, правильно и гармонично расположить фигуры по отношению друг к другу. Дизайнер, делающий проект росписи храма, должен грамотно, согласно с каноном, разместить сюжеты росписи и орнамент между ними по всему храмутак, чтобы все элементы росписи гармонично вписались в интерьер храма. Роспись храма должна сочетатьса с иконостасом, киотами, и другими элементами церковной утвари, создавая единую гармонию и целостность восприятия. Роспись храма должна соответствовать архитектурному стилю храма так же как и весь комплекс украшений храма. Если храм построен в византийском стиле, то и роспись храма, как и весь интерьер храма должны соответствовать данноми направлению. Если храм построен в современном классическом архитектурном стиле, то роспсь храма в византийском стиле будет выглядеть нелепо. Роспись такого храма необходимо выполнить в современном академическом стиле иконописания. Разумеетса при росписи храма в любом стиле необходимо придерживаться канонов иконописи.

Роспись храма - византийский стиль..

Роспись интерьера византийского храма в отличие от раннехристианских храмов в средневековой Европе не рассматривается как набор одельных сюжетов, как Библия в картинках". Система расположения сюжетов, стройно построенная на плоскости стены, с особой выразительностью показывала основны христианского учения, в полной мере показывала историю Ветхого и Нового Завета. Однако, роспись играла не только учительную функцию. Верующий. находясь в православном храме, не просто видит изображения росписи храма, но и сам становился как бы соучастником всех событий священной истории. При росписи храма византийские художники изображали сюжеты и изображения святых не в естественной перспективе в глубоком пространстве, а в плоскости храма, создавая впечатление присутствия святых среди молящихся. Порой при росписи храма иконописцы использовали обратную перспективу. Все изображения при росписи храма располагались в соответствии с их значимостью. Самые важные события изображались в центральных частях храма: куполе, сводах, в Алтаре. На стенах как и в иконостасе выше изображаютя праотцы и пророки, а ниже апостолы и сюжеты Нового Завета, изображающие земную жизнь Христа. На росписи нижней части храма святые более зримо присутствуют среди молящихся. При росписи храма художник изображал фон как глухую стену, дающую только небольшую глубину и дающую возможность воспринимать фигуры святых в реальном пространстве интерьера храма. Ту же роль играл и золотой фон, не дающий большой глубины, но показывающих изображения святых в неземном сиянии. Лики святых не изображались в профиль, кроме негативных персонажей. Святые на росписях и на иконах не изображались спиной. т.к. это означало его отсутствие в данном действии. Но строгая фронтальность не давала показать на росписи взаимодействие персонажей между собой. Поэтому использовался трехчетвертной ракурс изображения фигур. При росписи вогнутых поверхностей византийские иконописцы располагали фронтальные фигуры друг против друга, добиваясь те самым их взаимодествия в реальном пространстве.

Позднее. начиная с XII века в византийских и других храмах восточного православного мира роспись храма становится более насыщенной и многословной. Но общая стилистика росписи храма остается неизменной. Основа иконографического содержания византийской росписи служила образцом для росписи храмов в православных странах, особенно в росписях древнерусских храмов на протяжении всех последующих веков, несмотра на некоторые совершенствования.

К середине 9 века после окончания иконоборчества в Византии наступил расцвет церковного иконописного искусства. К тому времени сформировывается стройная богословская и художественная система росписи христианского храма. В совершенстве продуманная система росписи храма четко согласуется с архитектурой храма и составляет с ней единое целое. Роспись Софийского Собора в Киеве отображает в полной мере константинопольский стиль росписи храма. Она отражает развитие византийского стиля монументального церковного искусства и в своем времени и является образцом для большинства древнерусских храмов. Сюжетные композиции, используемые при росписи Софийского Собора, повторяются в росписях православных храмов вплоть до 16 века. В центральном куполе Софийского Собора изображен Христос Пантократор в окружении четырёх архангелов. В барабане в простенках между окнами изображены ростовые фигуры 12-ти апостолов. В парусах изображены четыре евангелиста. На арках изображены медальоны с 40 Севастийскими мучениками. На арке, отделяющей апсиду, в трех медальонах представлен Деисус - Иисус Христос, Божья Матерь и Иоанн Предтеча. На центральной апсиде в конхе - Богоматерь "Оранта", ниже - Евхаристия. На Евхаристии слева Иисус Христос причащает апостолов хлебом, справа вином. Евхаристия - символическое изображение Тайной Вечери. В нижней части апсиды изображены святители и диаконы. Они­ как бы окружают стоящий в центре Алтаря Святой Престол. Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещенного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент: На столбах изображены лики первоввященников. а западных гранях, обращеных к молящимся - Благовещение Пресвятой Богородицы. Важнейшие двунадесятые праздники изображены на сводах подкупольного креста. Подобное расположение праздников на сводах ветвей креста с некоторыми вариациями встречается в росписях православных храмов по сей день. На центральных стенах изображены сцены земной жизни Христа, Страсти Христовы и события после Воскресения Христова. В левой апсиде придела Петра и Павла изображены сюжеты деяний этих апостолов. В правой апсиде придела Иоакима и Анны, родителей Богородицы, изображены сюжеты о рождении и детстве Богоматери. Две крайние апсиды в приделах Великомученика Георгия и Архистратига Михаила расписаны житиями­ этих сятых и поясными иконами. На хорах изображены: Тайная Вечеря и её прообраз - Брак в Кане Галилейской, явление Пресвятой Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной. Особой достопримечательностью росписи Собора был ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, постоившего храм. Он располагался на западной стене подкупольного креста. Изображение ктиторских композиций в росписях храма было широко распространенно в те времена. Ктитор - государь или знатный заказчик по строительству или росписи храма, иногда это церковный иерарх предстоит в молитвенном поклоне к Христу или Богородице. Обычным явлением было и изображение семьи строителя храма. Очень часто ктитор изображается на росписи держащим в руках макет построенного им храма. На малых куполах и нижних сводах под хорами изображены медальоны с ангелами, херувимы и серафимы. Роспись остальных столбов и стен храма изобилует изображениями ликов святых. Лестничные башни Собора, ведущие на хоры, расписаны светскими по содержанию сюжетами, похожими на росписи византийских дворцов, т.к.хоры служили местом. где молился великий князь со своей свитой.

Подобные приемы в росписи храма часто можно увидеть и в наше время.

Роспись храма академический стиль.

В 18-19 веках на Руси большинство иконописцев при росписи храмов придерживаются сюжетной и композиционной традиции византийского стиля иконописания, однако образы приобрели более живописный характер. Древняя манера иконописания сохранилась только в старообрядческой среде.
Реформы Петра I отразились на развитии церковного искусства наряду со светской живописью.Многие художники-академисты. ориентируясь на западных художников эпохи возрождения, наряду со свободным творчеством занимались росписью храмов и нарписанием икон для иконостасов. Академический стиль иконописи в это время приобретает массовых характер. Создаются иконописные мастерские, работавшие в академической манере. В 1757 году в г. Санкт-Петербурге открылась Академия художеств, которая стала центром эстетических стандартов­ для светской живописи, а так же и для церковной. Многие художники занимающие руководящие посты в Академии,занимались еще и росписью храмов и изготовлением икон для иконостасов. Большое влияние на русских иконописцев оказали мастера итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения, в особенности Рафаэль и Микеланджело. Ф.А. Бруни (1799-1875гг). итальянец по происхождению и католик по вероисповеданию выполнил росписи и эскизы к росписям Исаакиевского и Казанского Соборов города Санкт-Петербурга. Его работы вызывали возмущение у одних современников и восторг у других. В церковном искусстве тех времен оставили свой след такие знаменитые художники как Брюлов, Боровиковский и др.

С 1875 по 1883 год художники -академисты расписывали храм Христа Спасителя в Москве. В росписи храма под руководством Бруни участвовали художники: В.П. Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский.Роспись храма была выполнена маслом по известковой штукатурке.
­В.М. Васнецов негативно отзывался об этом периоде монументального церковного искусства, которое превратилось в натуралистическое со святыми-натурщиками. Кстати художники, восстанавливающие росписи в Новом Храме Христа Спасителя по старым эскизам, пошли еще дальше. Например на сюжетах "Тайная Вечеря" или "Вход Господень в Иерусалим" Нестеренко можно увидеть в лице апостолов вместо ликов апостолов лица друзей художника.

В конце 19 начале 20 веков древние иконы начинают почитаться как к ценные памятники старины, их коллекционируют и реставрируют. Всплеск интереса к старинной иконе способствовал изменению отношения художников-академистов к иконописанию. Возникает «неорусский» стиль в церковной живописи. Основоположником нового направления в церковной живописи стал В.М. Васнецов (1848-1926гг). В 1885-1886 годах он наряду с другими художниками выполнил роспись Владимирского Собора в Киеве. При росписи храма Васнецов ориентировался не на западных художников эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, привнеся в нее модерновый стиль. Работы Васнецова оказали огромное влияние на художников-иконописцев конца 19 и начала 20 веков.

В работе по росписи Владимирского Собора так же принимал участие и М.В. Нестеров, которому принадлежат четыре иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество Христово», «Воскресение Христово», «Богоявление Господне», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и др. Работы­ М.В.Нестерова можно увидеть на настенных росписях Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве. Нестеров, как и Васнецов, тяготеет к стилю модерн в сочетании с русской декоративностью и фольклорностью. Несмотря на живописные качества иконопись Нестерова в отличие от Васнецова ближе к картине чем к иконе.

Иконописцы нашей мастерской стремятся взять от знаменитых художников самые лучшие качества, стремясь при этом не отходить далеко от канонов древней иконописной школы.

с. 21 ¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. с. 21
с. 22 ¦

Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13) . Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев с. 22
с. 23 ¦ на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.

Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, с. 23
с. 24 ¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.

Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и с. 24
с. 25 ¦ купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14) . В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15) . Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, с. 25
с. 26 ¦ которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.

Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.

Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21) , испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25) . с. 26
с. 27 ¦

В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему. с. 27
с. 28 ¦

По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.

Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно с. 28
с. 29 ¦ отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36) , чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии». с. 29
с. 30 ¦

Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в с. 30
с. 31 ¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.

Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34) , фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским с. 31
с. 32 ¦ победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.

Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40) . Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки - с. 32
с. 33 ¦ традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла). с. 33
с. 34 ¦

«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась с. 34
с. 35 ¦ творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.

В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть с. 35
с. 36 ¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.

Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в с. 36
с. 37 ¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.

Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, с. 37
с. 38 ¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить с. 38
с. 39 ¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.

Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. с. 39
с. 42 ¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.

Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого с. 42
с. 43 ¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.

Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43 , 44 ), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью с. 43
с. 44 ¦ скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.

Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. с. 44
с. 45 ¦ В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45) . Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо с. 45
с. 46 ¦ промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя. с. 46
с. 47 ¦

Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция - с. 47
с. 48 ¦ «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47) .

Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного с. 48
с. 49 ¦ исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46) . Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город с. 49
с. 50 ¦ Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.

Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как с. 50
с. 51 ¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.

Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.

Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49) , святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание с. 51
с. 52 ¦ святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.

Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).

Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.

Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под с. 52
с. 53 ¦ хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54 , 55 ). с. 53
с. 57 ¦

Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.

Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром с. 57
с. 59 ¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.

Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61 , 62 ), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря. с. 59
¦

Роспись стен церкви Ризположения была выполнена в 1644 году по заказу патриарха Иосифа иконописцами Сидором Поспеевым, Иваном Борисовым и Семеном Абрамовым. Вся церковь была расписана ими менее чем за три месяца. Известно, что при создании нового живописного убранства храма мастера обычно руководствовались предыдущей, более древней системой его росписи. Некоторые свидетельства о периоде работы Назария Истомина над иконостасом в Ризположенской церкви указывают на существование в храме старых росписей, выполненных до 1605 года. Не исключено, что церковь была впервые расписана вскоре после строительства, и система росписей ее стен в основных чертах восходит к концу XV века.

Расположение росписей храма строго канонично. В куполе помещено изображение Христа Вседержителя , в верхнем ярусе барабана выполнены образы ветхозаветных пророков, в нижнем — евангелистов. Своды и примыкающие к ним люнеты украшают сцены евангельской истории Христа от Рождества до Вознесения и входящая в этот цикл Троица (часть композиции находится за иконостасом).

Западные столпы церкви заняты росписью с образами святых русских князей и московских митрополитов. На восточных столпах, скрытых иконостасом, над арками, соединяющими их с восточной стеной, и в самих арках размещены изображения отцов церкви.

Церковь Ризположения посвящена Богородичному празднику, поэтому программу большей части стенной росписи составили композиции на тему «похвалы Богородице», запечатленные в двух сюжетных циклах. Выполненные в технике фрески и проработанные темперой росписи располагаются на стенах в четыре яруса, из которых два верхних занимает цикл Жития Богоматери, повествующий о жизни Девы Марии, а два нижних иллюстрируют прославляющий Ее торжественный гимн — Великий Акафист.

В верхней части столпов, в арках и на сводах храма расположены медальоны с полуфигурами избранных святых, в основном — небесных покровителей семьи первого царя из дома Романовых — Михаила Федоровича, в царствование которого была выполнена роспись храма. В откосах окон помещены фигуры преподобных (святых монахов) и изображения небесных сил — херувимов и серафимов.

Программа росписи алтарной части храма повторяет иконографические схемы росписи Успенского собора с торжественной композицией Великого входа в конхе (верхней части) центральной апсиды и композицией Собора всех святых, занимающую в церкви Ризположения всю стену апсиды.

Отдельного внимания заслуживают крупные декоративные фрески нижнего яруса храма. Известно, что нижний ярус внутреннего убранства церквей неизбежно страдал от прикосновений одежд молящихся, что сказывалось на состоянии фресок. В Византии сложилась традиция облицовывать эти участки стен мрамором или занавешивать их тканями. Со временем настоящие ткани были заменены декоративными фресками. В церкви Ризположения нижний ярус стен храма украшен светлой орнаментальной росписью, имитирующей тканевый декор, которая носит название «полотенца ». Фрески действительно напоминают висящие полотенца-ширинки, украшенные искусной орнаментальной вышивкой; узор наподобие решетки встречается в настоящих византийских и итальянских тканях XV в.

Реставрационные работы, проведенные в 1950-х гг., раскрыли фресковую живопись 1644 г. от позднейших прописей и поновлений, в том числе выполненных в XIX веке масляной краской. Современное состояние росписей позволяет в полной мере оценить художественную манеру мастеров, ее создавших, несмотря на имеющиеся поздние вставки и даже утраты живописи (например, в верхней части западной стены, в композиции «Вход в Иерусалим»). Цветовой строй фресок был, скорее всего, задан светлыми, гармоничными красочными сочетаниями икон иконостаса, уже установленного в храме к моменту начала работ по его росписи. Особую легкость и праздничность атмосфере в церкви Ризположения придает обилие белых, голубых, зеленых и вишневых тонов в трактовке фигур, а также розовых, охристых и бирюзовых — в изображении архитектурных фонов. Небольшой размер храма и насыщенность иконографической программы определили размер фресковых композиций, напоминающих небольшие клейма икон. В то же время в их строгом ярусном ритме, монументальном размахе композиций праздничного цикла на сводах и в люнетах храма, торжественном величии фигур на столпах прослеживаются традиции монументальной живописи предшествующей эпохи — конца XVI в., еще сохранявшиеся в русском искусстве первой половины XVII столетия.

Основные принципы византийской храмовой росписи

Росписи интерьеров византийских храмов в отличие от раннехристианских церквей и соборов средневековой Европы не могут рассматриваться просто как набор обособленных изображений (икон) или же простой повествовательный цикл ("Библия для неграмотных" по выражению св. Григория Великого ).

Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус пишет:

«В случае с храмовым убранством - той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, - каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства - с конца IX до конца XI в. - эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной - для её создания богослов был нужен не меньше, чем художник». «Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем ».

Осиос Лукас. Интерьер собора. XI век.

Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е. учение о Христе Спасителе . Однако, роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением о иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что "честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней ".

Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек.

Осиос Лукас. Омовение ног. Ниша нартекса.

В столичных византийских храмах изображения располагались как правило только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола , сводов , тромпов , парусов и ниш . Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.) росписи покрывали стены сплошным ковром.

Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется так же и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь.

Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем все равно лишенная прямой перспективы . Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становится более свободны и подвижны.

Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.

Иконографическое содержание росписи раннехристианских храмов

Система росписи византийского крестово-купольного храма

Купол и тромпы собора монастыря Осиос лукас. Мозаики XI века (купол утрачен и восстановлен в технике фрески).

Дафни. Христос Пантократор. Медальон в куполе.

Наос храма Неа Мони. Евангельские сцены в тромпах и нишах. Евангелисты на парусах в основании купола.

Дафни. Тромп с мозаикой "Рождество Христово".

Притвор собора Осиос Лукас.

В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно складывается стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно, храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней как бы единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию в куполе был изображен Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря – Богоматерь Оранта . Кроме того в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники) здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма .

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах . В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами . С востока к наосу примыкает алтарь , состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами .

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

• В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).
• В барабане купола между окон - пророки.
• В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).
• В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма - святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе , так и в притворе . Их число со временем возрастает.

• В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.
• В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение , Рождество Христово , Сретение Господне , Крещение Господне , Преображение Господне , Воскрешение Лазаря , Вход в Иерусалим , Распятие Христово , Воскресение Христово , Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечери , Снятие с креста , Уверение Фомы . При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика "Пятидесятница" или "Сошествие Святого Духа".

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа . Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

• Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.
• Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

• В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел.
• В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова .
• Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид - поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

• Тайная Вечеря и её прообраз - Брак в Кане Галилейской .
• Явление Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной , так же прообразующие христианское таинство.

Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространенной традицией. Ктитор - государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма.

Кроме того на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов.

Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает свое место в общей иерархии бытия .

Примечания

Ссылки

• ЕРМИНИЯ ИЛИ НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСНОМ ИСКУССТВЕ, СОСТАВЛЕННОЕ ИЕРОМОНАХОМ И ЖИВОПИСЦЕМ ДИОНИСИЕМ ФУРНОАГРАФИОТОМ
• Настенная роспись Храма Вознесения г. Павловский Посад (множество фотографий)

Литература

• В. Д. Сарабьянов . Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., «Северный паломник», 2002
• Л. Нерсесян . Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., «Северный паломник», 2002
• Е. А. Анкудинова , А. Г. Мельник . Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря в Ярославле. М., «Северный паломник», 2002
• Флоренский П. А. Иконостас. Сочинения в 4-х т. Т. 2 - М.: Мысль. 1996. С. 419−526 ISBN 5-244-00241-4 ISBN 5-244-00251-1
• Успенский Б. А . О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
• Отто Демус . Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.- М.: Индрик, 2001