Знаменитый иконописец 17 века. XVII столетие: новая эстетика и новая иконография
Лука, Феофан Грек, Андрей Рублев, Алипий Печерский.
Когда была написана первая икона? Кто был первым иконописцем? Какой была первая икона? Из какого материала она была сделана? На все эти вопросы нет точного ответа, и скорее всего, никогда не будет. Существуют только гипотезы, дошедшие до нас из глубины веков, но они совершенно ничего не доказывают. Так повелось, что первым создателем иконы история считает Апостола Луку, создавшего образ Матери Божией еще во времена земной жизни Иисуса Христа.
Слово икона - пришло из древней Эллады, оно означает образ того, кто изображен на ней. Икона - это образ святого, к которому обращена молитва верующего, ведь главное предназначение иконы - напоминать о молитве, помогать свершать ее душой и телом, и быть проводником, между молящимся и образом Святого. Глаза духовные верующего на столько не развиты, что созерцать мир Небесный и живущих в нем может он только оками физическими. Лишь пройдя путь духовный достаточно, его взору могут открываться видения сил небесных. И в истории не мало фактов когда подвижникам являлись сами Святые как наяву.
Молитва - это откровенный разговор с Господом, который помогает всегда, но помощь эта может прийти как сразу, так и по прошествии многих лет. Но всегда и везде, молитва пред образом на иконе помогает верующему понять найти истину в том, состоянии благодати, которое он испытывает во время и после молитвы. После искренних молитв, наступает прозрение, и в жизнь человека приходит покой и гармония.
В современном обществе многие считают иконы предметами роскоши, их коллекционируют и выставляют на выставках для всеобщего обозрения. Но, икона не просто красивая и ценная вещь. Для настоящего христианина, она есть отражение его внутреннего мира - мира души. Вот почему в повседневных заботах или в ярости, одного взгляда на икону хватает, что бы вспомнить Господа.
Со времен возникновения христианства и по наши дни многие верующие пытались создавать иконы. У кого то, это получалось лучше, у других не очень, но все время, человечество восхищается красотами различных икон, их чудодейственной и целебной силой. В истории человечества, в разное время и в разные века, жили и творили мастера иконописи, создававшие уникальные иконы, духовные образы которые являются жемчужинами духовного и исторического наследия. В данной статье рассказывается о некоторых знаменитых иконописцах из разных стран мира, об их огромном вкладе в историю иконописи, а соответственно и в духовное наследие людей.
Евангелист и иконописец Лука (I век)
Лука - согласно поверью является первым, кто написал икону. По преданию - это была икона Богородицы, после чего иконописец создал икону Святых апостолов Петра и Павла. Родился будущий евангелист и иконописец в знатной семье греческих язычников. Святое писание сообщает, что Лука прожил до глубокой старости. Во времена земной жизни Иисуса Христа, был в его близком окружении, являлся очевидцем крестной смерти Господа, а когда Христос явился ему на пути в селение Еммаус, одним из первых лицезрел Святое Воскрешение Господне. Земная жизнь Луки была полна путешествий, он много ходил по миру, и везде доносил людям слово Божие и заповеди Христовы. По благословению Господа - написал книгу «Деяния Святых Апостолов». Считается, что кисти Святого Луки принадлежат дошедшие до нашего времени иконы матери Божией «Владимирская», «Смоленская» и «Тихвинская», но на данный момент доказательств этому нет, а только домыслы и гипотезы, ведь в древние времена на иконы не наносились знаки и подписи, подтверждающие авторство. Но относительно иконы «Владимирская», есть и другие мнения известных теологов и специалистов иконописи. Во-первых, о том, что данная икона, это творение евангелиста Луки, говориться в Святом Писании, а во-вторых, на многих древних иконах евангелист Лука изображается за написанием образа Матери Божией, который, по мнению специалистов, очень похож на образ Богородицы на иконе «Владимирская». Этот духовный образ необыкновенный, естественный и неповторимый, к тому же обладающий чудотворными свойствами. Именно поэтому вклад в дело иконописи святого Луки невозможно передать словами. Бесценно его творчество еще и потому, что именно апостол Лука, первым запечатлел и сохранил на все века образ матери Божией, дабы потомки молились духовному образу и получали помощь. Святой евангелист Лука - является покровителем иконописцев, поэтому ему пристало перед началом создания новой иконы.
Алипий Печерский (дата рождения - неизвестна, дата представления Господу - 1114 год)
На рубеже XІ и XІІ веков, жил и творил свои чудесные иконы преподобный Алипий Печерский. Свое имя получил от названия Киево-Печерской Лавры, где с молодых лет вел монашескую жизнь в строгом посте и молитвах. Преподобный Алипий - справедливо считается первым иконописцем в Киевской Руси, его творческий талант дал толчок к развитию иконописи в православии. Ремеслу иконописания Алипий учился у мастеров из далекой Греции, которые в то время расписывали Печерскую Лавру. В один из дней, иноку Алипию было видение, так, во время росписи Лавры за которой он наблюдал, на алтаре храма отчетливо отобразился образ Матери Божией. Алипий принял это дивное чудо как знак к иконописанию.
Согласно церковному преданию - иконопись давалась иноку Алипию просто, иконы создавались будто сами собой, но для того, чтобы они были уникальными, Алипий долго и усердно расписывал их. Им были созданы несколько икон Господа и Матери Божией. Уникальная икона «Предста Царица», также принадлежит творчеству Алипия, в настоящее время она находится в Успенском храме московского Кремля, что уже говорит о многом. Чем же уникально и бесценно творчество Святого Алипия Печерского? Как оказалось, иконы, которые создавал на протяжении своей жизни преподобный, имеют чудесную и целебную силу. Они не стареют, материал из которого они сделаны не портится, к тому же образы на иконах, всегда остаются отчетливыми. Во времена большевиков, когда разрушались и сжигались храмы, иконы созданные Алипием Печерским, всегда оставались невредимыми. Многие теологи считают, что такую уникальность и чудодейственную силу иконы имеют потому, что когда трудился над ними преподобный Алипий, он всегда читал молитву, что безусловно говорит о святости мастера иконописца и его творений. Вклад в историю иконописи Алипия Печерского уникален, его иконы находятся во многих храмах и обителях по всей земле. По преставлению Господу - причислен к лику Святых, а по прошествии двух веков, неизвестным мастером была создана икона «Преподобный Алипий иконописец Печерский», где преподобный изображен с кистью в руках и иконой, в подтверждение, что он был и навсегда остался искусным иконописцем.
Феофан Грек (около 1340-1410 гг.)
Одним из самых известных и талантливых художников иконописцев XIV века - безусловно является Феофан Грек. Родился около 1340 года в Византийской империи. Много и долго путешествовал по миру, побывал в Константинополе, Каффе, Галате, Халкидоне, где занимался росписью храмов, и как утверждают теологи - монашеских обителей. Считается, что в это время Феофаном Греком было расписано более 40 церквей, правда доказательств этому нет, все фрески и росписи созданные великим мастером, к большому сожалению не сохранились. Известность, слава и благодарность потомков, пришли к иконописцу Феофану после приезда в Россию. В 1370 году, он прибыл в Новгород, где немедля приступил к работе в храме Спаса Преображения. В это время Феофаном Греком была проделана огромная работа по росписи храма, которая сохранилась по сегодняшний день. Лучше всего уцелело погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном куполе, а также фрески, на северо-западной стороне храма. Эту уникальную роспись могут увидеть все желающие и оценить талант автора. К тому же, в России можно увидеть роспись Феофана Грека в храмах Москвы и других городов, где он изображал многих Святых, которые упоминаются в Писании.
Все же главным и уникальным творчеством Феофана Грека - по праву считаются иконы, которые были созданы им иконы на протяжении всей жизни. Иконы Матери Божией «Донская», «Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор», по сегодняшний день даруют радость посетителям Третьяковской галереи, так как уже много лет сохраняются там. Феофан Грек - внес огромный вклад в развитие иконописи, как в России, так и в других странах, ведь его иконы завораживают, они прекрасно оформлены и отличаются душевной теплотой. Иконы, написанные Феофаном неповторимы, так как созданы особым стилем, известным только мастеру, создававшему их. Кисти Феофана Грека приписывают создание двусторонней иконы «Богоматерь Донская», где на другой стороне которой изображено Успение Богородицы. Роспись храма Архистратига Михаила в Переяславле-Залесском, также принадлежит великому византийскому иконописцу. Уже в преклонном возрасте, принимал активное участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь он трудился вместе с великим русским художником - иконописцем Андреем Рублевым и неким старцем Прохором, к большому сожалению, мало кому известным, как иконописец. Неизвестно - где и когда скончался Феофан Грек, предположительно его душа отошла ко Господу - около 1410 года.
Андрей Рублев (около 1360 - 1430 гг.)
Жизнь и творчество великого русского художника - это целая эпоха, может быть даже эра в истории русской иконописи, когда возрождалась нравственность и вера в высокие идеалы. Столько, сколько сделал в иконописи Андрей Рублев, из русских иконописцев, пожалуй, не сделал никто. Его работы показывают величие и глубину русской иконописи, а также доказывают возрождение веры в человеке и способность к самопожертвованию. К большому сожалению, настоящее имя иконописца неизвестно, Андреем Рублевым его нарекли после пострига, когда великий в будущем мастер принял монашество. Скорее всего, Господь духовно благословил его к написанию икон, ведь именно с монашеским именем, он, Андрей Рублев, стал известен всему миру. Иконы этого мастера необыкновенны, в них красота и величие, выразительность и великолепие, яркость и таинство, изящество и нарядность, ну и конечно же, целебная и чудотворная сила, глубокая благодать.
Все иконы созданные мастером не имеет смысла перечислять, всем они известны, но стоит отметить иконы «Рождество Христово», «Стретение», «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица». Эти иконы необыкновенны. В них блеск, неотразимая эстетика и художественное очарование. Но, не только иконописью знаменит Андрей Рублев. Вместе с византийским мастером Феофаном Греком, русский иконописец расписывал храмы и монашеские обители. Фрески, созданные руками Андрея Рублева неповторимы, и отличаются от фресок многих других мастеров, необыкновенным и уникальным способом их нанесения. В начале XIX века, в звенигородском Саввино-Сторожевском монастыре, во время реставрации, совершенно случайно были найдены три иконы - «Спас»; «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». После их долгих исследований, специалисты пришли к мнению, что написаны они Андреем Рублевым. Стиль написания и гармония красок - стали этому неопровержимым доказательством. Довольно случайно, но заслуженно, к огромному списку икон созданных Андреем Рублевым добавилось еще три. Слава Богу, иконы написанные монахом иконописцем Андреем Рублевым дошли до наших дней, и радуют нас своим очарованием, гармонией и своей чудодейственной силой, и это не удивительно, ведь согласно церковному поверью, создавать иконы Андрею Рублеву помогали ангелы.
Создание иконы - дело непростое, и не каждому это дано. Великие мастера иконописи создавали работы, способные затронуть душу каждому. Сила этих мастеров - есть сила и благодать Господа, явленная в мир наш. Что бы стать проводником Воли и благодати Господа, нужно быть чистым в помыслах и чувствах. Подвиги духовные, глубокая постоянная внутренняя борьба, смирение, соблюдение заповедей и правил Церкви - вот те столпы, на которых основывается праведность человека. Эта праведность, позволяет передавать образ и свет Его небесный в иконах, не искажая и не привнося в них что-то чужеродное, не затемнять и не затмевать его.
Есть известный случай когда Матушка Матрона попросила некого иконописца написать икону «Взыскание погибших». Тот начал ее, и прошло много времени, перед тем, как она была окончательно сделана. Иконописец временами был в отчаянии, и говорил что не может завершить. Однако по наставлениям Матроны шел каяться, и когда вновь не получалась - шел снова каяться, пока не очистился окончательно. Только после этого его труд принес результат.
Работы современных иконописцев - не менее удивительны и уникальны, они известны во всех странах мира. И не смотря на то, что в других странах разные верования, работы наших иконописцев ценятся как произведения художественного искусства, как эталоны полноты, гармонии, проникновенной глубины познания, как способность передать «непередаваемое» в своих работах.
ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА. НАХОДКИ И УТРАТЫ
Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.
Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.
XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.
Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!
Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».
С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!
Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».
Историк M. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?
«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».
Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да, и нет.
История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.
Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».
Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.
В этой полемике правы и те, и другие.
А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.
Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…
Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пищу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.
Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.
Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…
Говоря словами М. П. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.
И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.
В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица» – «провинция», иногда по региональному – центральная Россия – «Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…
Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…
Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.
Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.
Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.
Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).
Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона создания первой половины века несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.
Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.
Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.
Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.
С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.
Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…
«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.
«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.
Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.
Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.
И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.
Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.
Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.
И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.
Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.
И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.
Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.
Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.
Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.
В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.
Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.
На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».
Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.
Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…
Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.
Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:
«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.
…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!
В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».
По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.
Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.
Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.
В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.
Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».
В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.
Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.
Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».
В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.
Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».
Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.
По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.
Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.
Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.
Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…
И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.
На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.
Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.
Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.
Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.
В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!
И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.
Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…
Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.
С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.
Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…
Из книги Реконструкция подлинной истории автораГлава 7 Эпоха XVII века 1. Неудавшаяся попытка реставрации и новый разгар Смуты. Приход к власти Романовых На какое-то время смута в Руси-Орде преодолена. Опричнина разгромлена, и ордынская власть временно, на 25–30 лет, восстановлена под правлением ветви старой Ордынской
Из книги Былины. Исторические песни. Баллады автора Автор неизвестенПесни XVII века Смерть царевича Дмитрия Не вихрь крутит по долинушке,Не седой ковыль к земле клонится,То орел летит поднебесью,Зорко смотрит он на Москву-реку,На палатушки белокаменны,На сады ее зеленые,На златой дворец стольна города.Не лютая змея воздывалася,Воздывался
автораФизика XVII века В XVI столетии, как мы видели, Европа вполне успела освоиться с византийской наукой, которую ученые XIX века назвали древней. Все из византийских достижений, что не погибло безвозвратно, было разыскано и стало общедоступным благодаря переводам и пояснениям, и
Из книги Другая история науки. От Аристотеля до Ньютона автора Калюжный Дмитрий ВитальевичАстрономия XVII века В XVII веке астрономия продвинулась вперед уже так далеко, что не могла развиваться дальше без государственной помощи.Долгое время она существовала за счет своей вечной попутчицы – астрологии. Вера в возможность предсказания будущего по гороскопам
автора Коллектив авторовИСПАНИЯ В НАЧАЛЕ XVII ВЕКА Корыстолюбивый и тщеславный герцог Лерма, ставший фаворитом слабовольного и мало занимавшегося делами управления Филиппа III, получил шансы хотя бы отчасти восстановить экономику и финансы, поскольку имел возможность действовать в сравнительно
Из книги Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время автора Коллектив авторовИСПАНИЯ В КОНЦЕ XVII ВЕКА В царствование Карла II (1665–1700) Испания уже не претендовала на роль великой державы и перестроила свою внешнюю политику, пытаясь лишь сохранить свои обширные владения в Европе и за океаном. Страна была разорена, постоянные неудачи все более
Из книги Том 1. Дипломатия с древних веков до 1872 гг. автора Потемкин Владимир ПетровичРусские дипломаты XVII века. XVII век видел во главе Посольского приказа несколько крупных политических деятелей. На первом месте среди них стоит Афанасий Лаврентьевич Ордин-Нащокин. Это был государственный человек европейского масштаба, «мудрый министр, который не
Из книги От империй - к империализму [Государство и возникновение буржуазной цивилизации] автора Кагарлицкий Борис ЮльевичIV. Кризис XVII века Экономика свободной торговли, развитие которой получило в Европе мощный стимул в связи с Великими географическими открытиями, исчерпала себя к середине XVII века. Финансовые ресурсы, казавшиеся неограниченными в связи с неиссякаемым потоком
Из книги Раскол Империи: от Грозного-Нерона до Михаила Романова-Домициана. [Знаменитые «античные» труды Светония, Тацита и Флавия, оказывается, описывают Велик автора Носовский Глеб Владимирович11. Завершая рассказ о Великой Смуте XVII века, Иосиф Флавий «перескакивает назад» в конец XII - начало XIII века То есть к казни Андроника-Христа и последовавшему за этим походу-мщению Орды на Царь-Град Как мы обнаружили, Флавий, Светоний и Тацит завершают свой рассказ Великой
Из книги Крещение Руси [Язычество и христианство. Крещение Империи. Константин Великий – Дмитрий Донской. Куликовская битва в Библии. Сергий Радонежский – изоб автора Носовский Глеб Владимирович2.4. ВОЕННЫЕ СОБЫТИЯ XIV ВЕКА И, МОЖЕТ БЫТЬ, ДАЖЕ НАЧАЛА XVII ВЕКА, СВЯЗАННЫЕ С ТИХВИНСКОЙ ИКОНОЙ, ТОЖЕ ОТРАЗИЛИСЬ НА СТРАНИЦАХ БИБЛИИ КАК СТРАНСТВИЯ КОВЧЕГА ЗАВЕТА Обратим внимание еще на одно любопытное обстоятельство. В странствиях библейского ковчега Господня громко
Из книги История Франции в трех томах. Т. 1 автора Сказкин Сергей Данилович6. Абсолютизм XVII века Генрих IV Шестнадцать лет царствования Генриха IV(1594–1610) были временем становления и укрепления французского абсолютизма. Новый монарх пришел к власти после долгой и трудной борьбы, когда вся страна была взбаламучена междоусобной войной.За
Из книги Книга 1. Библейская Русь. [Великая Империя XIV-XVII веков на страницах Библии. Русь-Орда и Османия-Атамания - два крыла единой Империи. Библейский пох автора Носовский Глеб ВладимировичГлава 7 Русская история конца XVI века и начала XVII века на страницах книги Есфирь 1. Позднее происхождение книги Есфирь Книга Есфирь занимает особое положение в Библии. Как мы сейчас покажем, она относится к группе шести библейских книг от 1-й книги Ездры до Есфири, которые
Из книги Прогулки по Москве [Сборник статей] автора История Коллектив авторов -- Из книги Гиперборейцы. Дети солнца автора Фомина ОльгаГлава 20. Находки XXI века Летом 2000 года на Кольском полуострове, в Хибинах поисковой экспедицией были обнаружены следы сооружений древней Северной цивилизации, имевшей матриархальный культ.В 2000 году в самом высоком месте Кольского полуострова – на горе Юдычвумчорр этой
Из книги Русские доспехи X-XVII веков автора Семенов Владимир Иванович31. РЫНДА XVI–XVII века «RINDA» BODYGUARD OF TSARS XVI–XVII cc. В XVI–XVII веках при великих князьях и царях находились оруженосцы-телохранители (рынды), которые сопровождали монарха в походах и поездках, а во время дворцовых церемоний стояли в парадных одеждах по обе стороны трона. Сам термин
Из книги Всеобщая история. История Нового времени. 7 класс автора Бурин Сергей Николаевич§ 15. Литература и искусство XVII века Трагический гуманизм Сервантеса и ШекспираК концу XVI в. стал очевидным разлад между гуманистическими идеалами Возрождения и суровой действительностью. Писатели, художники и мыслители приходили к пониманию того, что человек не властен
Начиная с периода крещения Руси, пришедшегося на конец X века, в недрах православной церкви развивалось своеобразное и неповторимое искусство, получившее название - русская иконопись. Именно она на протяжении почти семи столетий оставалась ядром русской культуры, и лишь в годы царствования Петра I была потеснена светской живописью.
Иконопись домонгольского периода
Известно, что вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и достижения её культуры, получившие в Киевском княжестве своё дальнейшее развитие. Если роспись первого возведённого в Киеве Десятинного храма выполняли приглашённые князем Владимиром заморские мастера, то очень скоро русские иконописцы появились в Переяславле, Чернигове, Смоленске и в самой столице, именовавшейся Матерью городов русских. Отличить их работы от икон, написанных византийскими учителями, довольно сложно, поскольку в домонгольский период ещё не утвердилась в полной мере самобытность национальной школы.
До наших дней дошло крайне мало произведений, выполненных в тот период, но даже и среди них имеются подлинные шедевры. Наиболее ярким из них является двусторонняя новгородская икона «Спас Нерукотворный», написанная неизвестным мастером в конце XII века, на обороте которой изображена сцена «Поклонение Кресту». Уже более восьми столетий она поражает зрителя точностью рисунка и его плавной моделировкой. В настоящее время икона находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Фото этой иконы открывает статью.
Другое, не менее известное произведение домонгольского периода, экспонирующееся в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга - это также новгородская икона, известная под названием «Ангел Златые власы». Лик ангела, преисполненный тонкой эмоциональности и глубокой лиричности, производит на зрителя впечатление спокойствия и ясности. Умение передать подобные чувства русские иконописцы во всей полноте унаследовали от своих византийских учителей.
Иконописное искусство времён татаро-монгольского ига
Нашествие на Русь хана Батыя, положившее начало периоду татаро-монгольского ига, коренным образом повлияло на уклад всей жизни государства. Не избежала его влияния и русская иконопись. Большинство, сформировавшихся ранее художественных центров были захвачены и разорены ордынцами, а те, которых минула общая участь, переживали трудные времена, что не могло не отразиться на общем художественном уровне создаваемых в них произведений.
Тем не менее даже в этот тяжёлый период русские иконописцы сумели создать собственную школу живописи, занявшую достойное место в истории мировой культуры. Особым её подъёмом отмечена вторая половина XIV и практически весь XV век. В этот период на Руси трудилась целая плеяда выдающихся мастеров, наиболее известным представителем которой был Андрей Рублёв, родившийся в Московском княжестве около 1360 года.
Автор бессмертной «Троицы»
Приняв монашеский постриг с именем Андрея (мирское его имя неизвестно) в 1405 году, мастер принимал участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем Успенского во Владимире. Эти масштабные работы Андрей Рублёв выполнял вместе с двумя другими выдающимися мастерами - Феофаном Греком и Даниилом Чёрным, речь о которых пойдёт ниже.
Творчество мастера считается вершиной в российской иконописи, достичь которой не смог ни один из мастеров. Наиболее ярким и известным его произведением является «Троица» - икона Рублева, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее Москвы.
Используя ветхозаветный сюжет, в основу которого положен эпизод, описанный в 18-й главе Книги Бытия (Гостеприимство Авраама), мастер создал композицию, при всей своей традиционности, намного превзошедшую все прочие аналоги. Отказавшись от лишних, на его взгляд, повествовательных деталей, он сконцентрировал внимание зрителя на трёх ангельских фигурах, символизирующих собой Триипостасного Бога - видимым образом Которого и является Святая Троица.
Образ, символизирующий Божественную любовь
Икона Рублева наглядно демонстрирует единство трёх Божественных ипостасей. Достигается это тем, что в основу композиционного решения положен круг, который образуют собой фигуры ангелов. Подобное единение, при котором отдельно взятые личности являют собой одно целое, служит прообразом той высокой любви, к которой призывал Иисус Христос. Таким образом, «Троица» - икона Рублёва, стала своего рода выражением духовной ориентации всего христианства.
Скончался Андрей Рублёв 17 октября 1428 года, став жертвой разразившегося в Москве. Похоронен он был на территории Андроникова монастыря, где смерть прервала его работу над росписью Спасского собора. В 1988 году решением РПЦ инок Андрей (Рублёв) был канонизирован в лике святых.
Наставник великого мастера
В истории русской иконописи рядом с Андреем Рублёвым стоит его современник Даниил Чёрный. Иконы, точнее, фрески, выполненные ими во время росписи Успенского собора во Владимире, столь схожи по своим художественным особенностям, что специалисты часто затрудняются в установлении конкретного авторства.
У исследователей есть ряд оснований полагать, что выполняя совместные с Рублёвым заказы, Даниил выступал в роли более старшего и опытного мастера, возможно, даже наставника. На этом основании искусствоведы склонны приписывать ему те работы, в которых наиболее отчётливо просматривается влияние прежней иконописной школы XIV века. Наиболее ярким примером может служить фреска «Лоно Авраамово», сохранившаяся до наших дней в Успенском соборе Владимира. Фото одного из фрагментов росписи этого собора предваряет данный раздел статьи.
Скончался как и Андрей Рублёв, в результате морового поветрия 1528 года, и похоронен был рядом с ним в Андрониковом монастыре. Оба художника оставили после себя немало учеников, для которых созданные ими рисунки и эскизы, послужили образцами для будущих произведений.
Российский живописец византийского происхождения
Не менее ярким примером иконописи этого периода может послужить творчество Феофана Грека. Родившись в 1340 году в Византии (откуда и пошло его прозвище), он постигал секреты искусства, обучаясь у признанных мастеров Константинополя и Халкидона.
Приехав на Русь уже сформировавшимся живописцем, и поселившись в Новгороде, Феофан начал новый этап своего творческого пути с росписи, дошедшей до наших времён церкви Спаса Преображения. Сохранились в ней и выполненные мастером фрески, изображавшие Спаса Вседержителя, праотцев, пророков, а также ряд библейских сцен.
Его художественная манера, отличавшаяся высокой гармоничностью, а также завершённостью композиций, получила признание современников, и у мастера появились последователи. Об этом ярко свидетельствуют росписи церквей Успения Богородицы и Фёдора Стрателита, выполненные в тот же период другими художниками, но сохранившие в себе явные признаки влияния живописи византийского мастера.
Однако во всей полноте творчество раскрылось в Москве, куда он переселился в 1390 годах, пожив некоторое время и поработав в Нижнем Новгороде. В столице мастер занимался не только росписью храмов и домов богатых горожан, но также созданием икон и книжной графикой.
Принято считать, что под его руководством была выполнена роспись нескольких кремлёвских храмов, среди которых церковь Рождества Богородицы, Архангела Михаила и Благовещения. Его же авторству приписывается создание ряда знаменитых икон - «Преображение Господне» (фото в данном разделе статьи), «Донская икона Божьей Матери», а также «Успение Божьей Матери». Ушёл из жизни мастер в 1410 году.
Достойный приемник мастеров прошлого
Продолжателем художественных традиций, заложенных Андреем Рублёвым и его современниками, стал Дионисий - иконописец, иконы которого, выполненные для соборной церкви Успения Пресвятой Богородицы Иосифо-Волоколамского монастыря, а также фрески и иконостас Ферапонтового монастыря, навсегда вошли в сокровищницу российской культуры.
Известно, что Дионисий, в отличие от большинства отечественных иконописцев, не был монахом. Большинство заказов он выполнял вместе со своими сыновьями Владимиром и Феодосием. До наших дней сохранилось довольно много произведений, выполненных либо самим художником, либо возглавляемой им артелью. Наиболее известными из них являются иконы - «Крещение Господне», «Богоматерь Одигитрия» (следующее фото), «Сошествие во ад», а также ряд других работ.
Годы его жизни точно не установлены, известно лишь, что родился мастер около 1444 года, а датой смерти называют приблизительно 1502-1508 год. Но его вклад не только в российскую, но и в мировую культуру столь велик, что решением ЮНЕСКО 2002 год был объявлен годом Дионисия.
Русские иконописцы 17 века. Симон Ушаков
Любое деление исторического пространства на периоды художественного подъёма или упадка, носит весьма условный характер, поскольку даже в отрезки времени, не отмеченные появлением значительных произведений, несомненно, формируются предпосылки для их будущего создания.
Это отчётливо можно проследить на примере того, как особенности общественной и духовной жизни России XVI века дали толчок переменам, породившим новые художественные формы изобразительного искусства последующего столетия.
Безусловно, самой яркой и самобытной творческой личностью XVII века был столичный иконописец Симон Ушаков (1626 - 1686). Рано постигнув секреты мастерства, он уже в двадцатидвухлетнем возрасте был принят на службу в качестве художника Серебряной палаты Оружейного приказа, где в его обязанности входило делать эскизы для изготовления церковной утвари и предметов роскоши.
Кроме того, молодой мастер расписывал знамёна, чертил карты, придумывал орнаменты для рукоделий и выполнял ещё много подобной работы. Приходилось ему также писать образа для различных храмов и частных домов. Со временем именно эта область творчества принесла ему славу и почёт.
После перевода в штат Оружейной палаты (1656), прочно утвердился в качестве самого признанного художника своего времени. Ни один другой московский иконописец не имел такой славы, и не был столь обласкан царскими милостями. Это позволило ему прожить жизнь в почёте и довольстве.
Несмотря на то что русские иконописцы были обязаны писать свои работы исключительно по древним образцам, Ушаков смело использовал в композициях отдельные элементы западной живописи, образцы которой к тому времени всё в большем количестве появлялись в России. Оставаясь на почве исконных русско-византийских традиций, но в то же время творчески переработав достижения европейских мастеров, художник создал новый, так называемый фряжский стиль, получивший в дальнейшем развитие в творчестве иконописцев более позднего периода. В данной статье приводится фото его знаменитой иконы «Тайная вечеря», написанной мастером в 1685 году для Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.
Выдающийся мастер фресковой живописи
Вторая половина XVII века отмечена творчеством ещё одного выдающегося мастера - Гурия Никитина. Родившийся в Костроме, предположительно в начале 1620 годов, он с юных лет занимался живописью. Однако серьёзный опыт начинающий мастер приобрёл в Москве, где в 1653 году вместе с артелью своих земляков занимался росписью ряда столичных храмов.
Работы которого с каждым годом отличались всё большим совершенством, стал известен прежде всего, как мастер фресковой живописи. До наших дней сохранились многие росписи, выполненные в монастырях и отдельных храмах Москвы, Ярославля, Костромы, Переславля-Залесского и Суздаля.
Характерной особенностью фресок, выполненных мастером на библейские сюжеты, является их праздничный цветовой колорит и богатство символики, за что при жизни художника нередко упрекали в обмирщении искусства, то есть переориентации его на проблемы тленного мира. Кроме того, результатом его творческих поисков стал особый художественный приём, позволявший мастеру создавать в своих композициях необычайный пространственный эффект. В историю искусства он вошёл под названием «формулы Гурия Никитина». Скончался прославленный иконописец в 1691 году.
Творчество Феодора Зубова
И наконец, рассказывая об нельзя не упомянуть имя ещё одного выдающегося мастера - это Феодор Зубов (1646-1689). Родившись в Смоленске, он в начале 1650 годов, ещё совсем подростком переехал в Великий Устюг, где для одной из церквей написал икону «Спас Нерукотворный», сразу создавшую ему репутацию зрелого художника.
Со временем его слава столь широко разошлась по России, что художник был вызван в Москву, и зачислен в штат иконописцев Оружейной палаты, где прослужил затем более сорока лет. После смерти Симона Ушакова, долгие годы возглавлявшего собранных там мастеров, Феодор Зубов занял его место. Среди прочих работ мастера особую известность получила икона «Апостольское служение», фото которой завершает статью. Достойный вклад в развитие российского искусства внесли и сыновья Зубова - Иван и Алексей, ставшие в Петровскую эпоху одними из лучших отечественных гравёров.
9. XVII столетие: новая эстетика и новая иконография
Лицом к Европе
VII век часто называют веком, завершающим древнерусскую культуру. Но это не совсем так. Это уже практически Новое время. Завершающим веком, конечно, был XVI в. Именно в XVI в. Русь собирала эти плоды средневековой культуры. XVII в. – это абсолютно Новое время. И хотя с легкой руки Александра Сергеевича Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу, мы будем видеть, что именно в XVII в. прорублено не только окно, но и широко распахнуты врата в Европу для русской культуры.
Еще в XVI в. иностранцы стали открывать Русь, и сохранилось множество впечатлений западных путешественников о Руси, которая сначала им казалась какой-то дикой страной, а потом они удивлялись ее особой культуре. Так вот эта связь Россия – Европа в XVII в. выявилась особенно интересно. Ну, мы говорили о том, что итальянцы работали при дворе Ивана III, что довольно много связей было даже и при Ивана Грозном. Еще более европейским оказался недолго правивший Борис Годунов. И Смутное время, несмотря на то, что это была иностранная интервенция, это тоже было открытие Европы.
Вот даже если вернуться на шаг назад, записки Сигизмунда Герберштейна о Московии 1563 года уже представляют довольно забавной Россию. Даже его портрет в такой боярской шубе говорит о том, что Западная Европа очень внимательно всматривалась в русскую культуру.
Еще больше записок оставлено в XVII в., и как мы знаем, много поселений образовывается, в том числе знаменитая Немецкая слобода, в которую потом будет часто захаживать Петр Великий, будущий император, который там научится видеть Европу и много увидит для себя важного. Но это будет потом, и это мы хорошо знаем. Но на самом деле если внимательно всмотреться в то же самое Смутное время, то начинается оно с правления Бориса Годунова, который был абсолютно европейски ориентированным. И хотя его правление было не очень долгим и он был непопулярным царем, но он был первым царем, который был избран, как бы мы сказали, демократическим путем, т.е. голосованием, неким собором людей, которые представляли тогдашнее общество.
Ну, Борису Годунову не повезло. Хотя он ввел не только патриаршество, он ввел много таких европейских обычаев, и, может быть, именно это, собственно говоря, и вызвало некоторое недоверие. Потом, мы знаем, XVII в. начался с интервенции, с вторжения Европы в Россию, а закончился-то он расколом, и раскол-то как раз тоже был в основном на почве определения пути России – с кем ей быть, с Европой или со своей исконной традицией.
Новое благочестие
Это все отражается и на искусстве, конечно. Искусство – зеркало нравов, зеркало духовности, зеркало благочестия. XVII в. очень часто критикуют за обмирщение культуры, обмирщение церкви, за введение таких новшеств, которые разрушали традиционную икону. Это все, в общем-то, правильно. Но не нужно забывать, что XVII в. был не только веком начавшейся секуляризации, которая потом развивалась уже в петровское и послепетровское время, а это был и век удивительного благочестия, нового благочестия, другого благочестия, которое, может быть, отличалось от всего, что было раньше. Но тем не менее обвинить людей XVII в. в неверии совершенно невозможно.
Еще в конце XVI в., как мы говорили, в иконописи появляется новое явление. Это строгановские мастера. Они спонсировались богатыми людьми Строгановыми, солезаводчиками, которые развивали иконы так, как они видели, как они хотели, и это потом повлияет, в общем-то, на сложение стиля уже XVII в. А иконы XVII в. будут очень резко отличаться от того, что мы видели в XVI в. и уж тем более в золотой век русской иконописи – в XV в., во все последующие эпохи.
Вот перед нами, например, икона строгановских мастеров царевича Димитрия. Ну, фигура царевича Димитрия вообще ключевая для Смутного времени. Именно убийство или самоубийство маленького царевича, собственно говоря, и положило одну из первых теней на Бориса Годунова. И взятый на вооружение образ царевича потом спровоцирует волну Лжедмитриев, самозванцев на престоле. И Лжедмитрия I, и Лжедмитрия II. И вообще с этого времени начинается вот эта волна, которая будет потом продолжаться в XVIII в. самозванцами, которые берут имя Петра III и т.д. Т.е. эта волна самозванчества начинается именно здесь. Это тоже на самом деле новое явление, потому что самозванцев до XVII в. в России мы не знали, как, собственно говоря, не знали и выбранного царя. И первые Романовы тоже будут связаны именно с этой, новой системой престолонаследия.
Но вернемся к иконе. Строгановские мастера любили ремесло. И поэтому сделанность иконы, выделанность иконы, тщательная выписанность всего, не столько духовность, сколько эстетика… Здесь уже чувствуется тот зазор, который мы заметили еще маленькой трещинкой у Дионисия, когда его искусство превышало меру его богословия. Вот эта гармония начинала разрушаться там. Но если у великого мастера это все еще удерживалось, то в XVII в. мы уже будем видеть эту огромную щель между эстетической и содержательной стороной иконы. Но, опять же, в начале XVII в. этого почти нет, и строгановские мастера, как им кажется, продолжают традицию предыдущей иконописи.
Ну, конечно, Смутное время связано с образом Казанской Божьей Матери. Вот Прокопий Чирин, один из ведущих мастеров строгановской школы, делает один из списков тот самой чудотворной казанской иконы, которая явилась в Казань еще во времена Ивана Грозного, была перенесена патриархом Гермогеном в Москву и напрочь связалась уже с историей России, став одной из ее заступниц.
Собственно, имя самого патриарха Гермогена нам тоже очень важно, потому что, погибший, заточенный в Кремле во время Смутного времени, он стал таким знаменем освобождения Кремля, освобождения Москвы от западных интервентов, польско-шведско-литовской рати. У нас часто говорят «освобождение от поляков». Да, может быть, польские войска были самые многочисленные, но на самом деле это была объединенная из разных народов, из разных войск интервенция. С именем Казанской иконы связано освобождение Москвы, как мы знаем, в 1612 году ополчением во главе с Мининым и Пожарским.
Избрание Романовых
И заканчивается Смутное время и по-настоящему начинается XVII в., конечно, с избрания первого царя новой династии Романовых. Династии Годуновых не состоялось, состоялась династия Романовых. Хотя оба эти рода были претендентами, воевали, и, собственно говоря, именно Годунов насильно отправил в монастырь Федора Романова (пострижен под именем Филарета) и его жену Марию, которую постригли под именем Марфы. И вот у этой четы родился будущий наследник престола.
Из Ипатьевского монастыря был призван и тоже, так сказать, демократически избран на Земском соборе представительно новой династии Романовым. А напомню, что монах Филарет, который потом становится патриархом, был братом одной из жен Ивана Грозного, Анастасии Романовой. И вот это избрание на царство, якобы демократическим путем… Мы понимаем, конечно, что это «якобы», потому что, конечно, то, что во главе церкви стоял Филарет Романов, и определило, собственно говоря, выбор его сына наследником.
Но тем не менее Земский собор состоялся, в Ипатьевский монастырь пришли послы, инокиня Марфа благословила Михаила Романова, своего 16-летнего сына, на царство иконой Федоровской Божьей матери, древней иконой Костромского края. Интересно, как закольцовывается история, потому что династия Романовых началась в Ипатьевском монастыре, а закончилась, к сожалению, в Ипатьевском доме через 300 лет царствования этой династии, казалось бы, вполне благополучного.
Эстетика без богословия
С искусством этой поры мы можем познакомиться, например, по пелене Федоровской иконы Божьей Матери, которая считается вкладом инокини Марфы Романовой. А может быть, это даже ей же и вышито, потому что, мы помним, шитье в Древней Руси развивалось очень активно, особенно в XVI в. Это были мастерские часто и монастырские, и великих княжон, и просто богатых женщин. Это считалось таким привилегированным искусством – вышить очень тонко, подарить церкви. Вклады делали. Развитие шитья тоже продолжается и в XVII в., мы знаем замечательные образцы этого искусства.
Вообще искусство XVII в. развивается именно уже как искусство, т.е. как нечто искусное. Очень обращается внимание на мастерство – это идет еще от Строгановых и потом в Оружейной палате будет развиваться. Особое отношение к этой внешней красоте. О красоте будут идти споры, какая должна быть красота у иконы. Появляется в XVII в. особое письмо, так называемое золотопробельное, когда вместо пробелов отделка одежды идет именно золотом. Т.е. золото становится уже не признаком сакрального, не той светоносной средой Царства Божия, а особым эстетическим выражением вот этой небесной красоты. Но, повторяю, здесь больше уже именно эстетики, а не богословского осмысления. Появляются украшения на иконах. Помимо того, что иконы любят уже заковывать в оклады, появляются различного рода украшения и картуши на иконах, особой красоты надписи, орнаменты.
Все это, положенное в основу еще в строгановских мастерских, потом станет как бы визитной карточкой XVII в. Мы продолжаем смотреть иконы еще строгановских мастеров начала XVII в. Можно сказать, что искусство периода правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича – это подъем и восстановление, как им казалось, традиций. Потому что после страшного Смутного времени, после разорения, когда люди ели друг друга, когда все несколько лет лежало в запустении, три года страшного голода, и действительно страна поднималась из руин, кажется, что уже в правление первого царя снова все расцветает.
Век возрождения
И часто, действительно часто искусство XVII в. так и трактуют, как искусство великого возрождения: возрождения иконы, возрождения каменного строительства… Появляется очень много нового, опять же европейские новшества появляются. Например, первую инструментальную музыку москвичи услышали при дворе Лжедмитрия I, когда сюда польская знать приехала. Первые какие-то особые, европейские одежды стали примерять тоже во время интервенции. Ну, еще и при Борисе Годунове уже это началось. И вот это все стало отражаться и на иконописи.
Мы видим, как тщательно… Это еще начало, еще нет Симона Ушакова, нет той самой Оружейной палаты, которую часто обвиняют в том, что она ввела эти все новшества. Но мы видим уже в начале, в 20-х годах XVII в. все те признаки, которые потом просто очень сильно расцветут. Вот я говорила – золотопробельное письмо. Если житийная икона, то она просто становится такой книгой в картинках, где все очень забавно, очень подробно описывается.
Введение в икону, например, реальных исторических лиц – Боголюбская икона с коленопреклоненными Романовыми, или до этого были Строгановы. Это тоже западноевропейская традиция, когда изображаются донаторы у ног Богородицы или Христа. Да, у нас была традиция изображать Христа с припадающими, например Спас Смоленский, когда припадающие – преклоненные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Иногда бывали другие. В Византии бывали императоры у ног Христа. Но в целом вот эта идея донатора, который входит в картину в Западной Европе, а здесь в икону – это, конечно, новое явление, которое мы будем видеть довольно часто в XVII в.
Известный по грозненскому времени, излюбленный даже, я бы сказала, сюжет Иоанна Предтечи Крылатого, Ангела пустыни, тоже претерпевает интересные изменения. Если Иоанн Предтеча на древних иконах XVI в. или еще раньше (этот образ появляется в XV в., может, даже в конце XIV) держит в чаше свою голову, т.е. представляет прежде всего себя как предтечу будущей жертвы Христа, то в XVII в. мы видим изображение в чаше у Иоанна Крестителя младенца Христа. Вот этот некий евхаристический натурализм тоже будет очень характерен для XVII в.
Вообще XVII в. стремится к тому, что мы обычно называем реализмом, т.е. реальностью, но еще на рубеже, конечно, средневекового сознания. Ведь в Средневековье самое реальное – это бог, т.е. реализм в Средневековье и реализм, скажем, в Новое время – это совершенно разные явления. Но вот XVII в. представляет собой в этом смысле некий переломный момент, потому что люди хотят приблизиться к реальности и в смысле похожести, натурализма (потому что реализм в новом понимании – это скорее натурализм), и к реальности духовного мира, т.е. почувствовать эту реальность, почти материальную, духовного мира, мира невидимого. Вот это, конечно, тоже будет воплощено в иконе XVII в.
Если говорить о новшествах и вообще о возрождении, то, конечно, уже период правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича, обозначен, конечно, огромными явлениями. Вот даже маленькое клеймо из Максима Блаженного показывает нам Кремль того времени, и мы уже видим, например, часы на Спасской башне. Мастер из Англии Галовей сделал эти часы. И вот эти новшества – механизмы появляются, часы, уже не колокол отбивает церковные часы, появляется гражданское время, появляется реальное время. Вот тоже стремление к реализму.
Восстанавливается Кремль, конечно, после Смутного времени. Появляется большое количество каменных церквей. Кстати, в XVII в. количество каменных церквей уже преобладает над деревянными церквями. Вот замечательная церковь Троицы в Никитниках, она построена в первой трети XVII в., представляет собой тот новый стиль в архитектуре, который часто называют «московским узорочьем». Это более дешевое строительство, не из камня уже, а из кирпича, и украшено белым камнем. Это очень красиво. Вот эта внешняя красота, которая уже начинала в XVI в. выходить наружу, мы видели, например, собор Василия Блаженного, который часто называют «храм, вывернутый наружу», т.е. самая красота у него снаружи, а не внутри. Внутри у него много маленьких церквей, которые не очень презентабельны, а снаружи он красивый. И вот эта идея внешней красоты храма начинает развиваться особенно в XVII в.
Появляется очень много гражданских каменных сооружений. Чуть позже, конечно, ближе к концу. Не так много сохранилось гражданских сооружений, но хочется здесь их тоже упомянуть. Например, палаты Аверкия Кириллова, одного из думных дьяков, богатого московского человека. И вот его дом как раз показывает, какие прекрасные каменные гражданские сооружения появляются в XVII в.
Роспись кремлевских соборов
И, конечно, в XVII в. расписываются заново кремлевские соборы, причем не только внутри, но и снаружи. Успенский собор, как мы помним, построен в конце XV в. итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти. Расписан он был сначала Дионисием со своей артелью. А в XVII в. он расписывается заново и ставится заново огромный иконостас. Иконостас в XVII в. уже вырастает до пяти-шести, а то и до семи рядов.
Но, повторяю, интересно явление росписи в XVII в. Успенского собора и других церквей тем, что роспись выходит наружу. Мы однажды это только видели у Дионисия в Ферапонтовом монастыре, и то это считается исключительным явлением для XVI в. Для XVII в. это уже явление не исключительное. Вот образ Владимирской Божьей Матери на фасаде, святителей московских, образ в закомарной части, восточной части, где апсида, мы видим «Похвалу Богородицы».
Ну и, конечно, не обходится без образа, над которым сражались-сражались, но так до конца и не решили этот вопрос – образ Новозаветной Троицы. XVII в. снова возвращается к этому же образу, но и к спорам вокруг этого образа. Собор 1666 г., знаменитый собор, к которому мы еще вернемся, тоже подтверждает постановление Стоглавого собора 1551 г. о том, что этот образ неканоничен. И тем не менее он все больше и больше появляется в XVII в. и в пророческом ряду иконостаса, и на фресках внутри храма, и даже на наружных росписях. Почему? Именно потому, что эстетика и богословие в XVII в. очень сильно расходятся. Это не значит, что икона совсем перестает питаться из богословия. Но само богословие претерпевает в XVII в. тоже очень много изменений. Это видно из споров Никона с Аввакумом, это видно из споров вокруг справки книг, это видно из споров самого Никона с царем. Тем не менее в искусстве, мы видим, расцветает как раз очень много новых, неканонических образов.
Новая иконография и собирание святынь
В искусстве XVII в. появляется огромное количество новых образов, которые до сих пор богословски не осмыслены. И, транслируясь дальше, передаваясь дальше в поколениях, они продолжают существовать, хотя в них очень много спорного. Например, такой вот образ – «Положение ризы Господней». Икона написана около 1627 года. Здесь, может быть, скорее нужно говорить не столько о новом образе, хотя он действительно новый образ, было «Положение ризы Богородицы», здесь «Положение ризы Господней».
Но здесь нам это интересно с точки зрения новых святынь, которые приходят. Это тоже говорит о том, что XVII в. был не веком уж совсем такой тотальной секуляризации, а наоборот, какого-то нового благочестия, которое осмысливается абсолютно по-новому. Например, уже в правление Михаила Федоровича Романова приходит очень много святынь – мощей святых, древних святынь – с Востока, из Грузии. Грузия, как мы знаем, завоевана в это время шахом Аббасом, персами, и вот шах Аббас продает святыни в том числе и России. И кусочек ризы Господней приходит к нам из Грузии.
Еще больше вот это собирание святынь в Россию происходит при сыне Михаила Федоровича Романова Алексее Михайловиче, может быть, самом известном и самом блестящем монархе XVII в. И самом интересном, и самом загадочном. Его правление как раз связано с тем, что мы знаем о XVII в. как о веке новом и зародившем в том числе вот эту новую иконописную традицию.
Что касается его фигуры, здесь надо о нем особенно сказать. Действительно это фигура отчасти загадочная. Во-первых, его прозвище – Тишайший. Его отца тоже называли Смиренным. В общем, это понятно, потому что правил по большей части, особенно в первую половину правления, конечно, его отец Филарет Никитич Романов. Здесь правление было единоличным и очень взвешенным. Но само прозвище Тишайший дает повод говорить о том, что царь был не так прост. К этому мы еще вернемся.
А второй важной фигурой для нас, особенно если мы рассматриваем искусство XVII в., и вообще для культуры XVII в., конечно, является фигура Никона. Отношения Никона и царя Алексея Михайловича складываются совершенно иначе, чем патриарха Филарета Никитича Романова и его сына Михаила Федоровича. Если где-то и была симфония когда-то на Руси между светской и церковной властью, так это, конечно, при первом Романове. Эта симфония абсолютно разрушилась при Никоне, который утверждал, что священство выше царства, и царь на это до поры до времени соглашался. Но мы потом увидим, что из этого мало что получилось.
Никон нам интересен еще и тем, что он – фигура, которая показывает, насколько XVII в. был веком великих идей, геополитических, я бы сказала, утопий, веком грандиозных свершений и, может быть, не менее грандиозных крушений.
Именно Никон очень успешно подхватил вот эту линию на собирание святынь. Еще будучи архимандритом Новоспасского монастыря, он организует грандиозный приезд, действительно обставленный как прием царской особы, грандиозный привоз в Москву иконы Иверской Божьей Матери из Иверского монастыря на Афоне. В 1648 году он договаривается с архимандритом, настоятелем Афонского монастыря, что будет написан список с величайшей святыни Афона – с Иверской Божьей Матери.
Напомню, что история этой иконы восходит к иконоборческим временам, ко второму периоду иконоборчества. При императоре Феофиле некая вдова, жившая в Никее, хранила и прятала икону. И когда ее царские воины обнаружили, они ее решили уничтожить. И первое же оружие, которое попало в эту икону, произвело удивительное чудо, потому что из того места на щеке или на подбородке Богоматери, куда вонзилось оружие, истекла кровь. Это так поразило воинов, что они упали замертво. Этим воспользовалась бедная вдова, она поставила икону на воды моря, и волна унесла эту икону неизвестно куда. Через некоторое время она была найдена у берегов Афона, как раз в том месте, где был Иверский монастырь. Монахи перенесли эту икону в монастырь, поставили ее в алтаре как чудесно обретенную. Но она три раза возвращалась на ворота, тем самым подчеркивая, что она будет хранительницей этого монастыря. Поэтому у этой иконы есть два названия: Иверская икона, по месту монастыря, где она была обретена, и Портаитисса, т.е. икона Придверница, Вратарница.
И вот эта икона, почитаемая на Афоне, одна из почитаемых афонских святынь, становится знаменем культурной политики будущего патриарха Никона (тогда, повторяю, он был еще архимандритом). Он организовал приезд этой иконы, организовал удивительно торжественную ее встречу, и эта икона становится одной из главных святынь Москвы. Тут же делается несколько списков. Самый главный список, который был создан на Афоне монахом Романом Ямвлихом (икона подписная, мы до сих пор можем знать, кто написан эту икону) становится таким как бы знаменем вот этой политики Никона, в том числе и в иконописном деле. Потому что он будет равняться именно на Афон, на Грецию и потом, как мы увидим, еще и на Грузию, откуда тоже приходят множество святынь.
Вообще перенесение святынь на Русь, в Россию, делает Россию особой страной. Никон провозглашает Россию и Москву вторым Иерусалимом. С этим будет связано в том числе и строительство его вотчинного монастыря – к этому мы еще вернемся. Но собирание святынь для него было очень важным духовно-политическим актом: он хотел тем самым возвысить русскую церковь над всеми остальными и возвысить саму церковь над царской властью. Потому что Россия, как говорит один из прекрасных наших современных историков Юрий Пивоваров, это страна властецентричная. У нас всегда все решал князь, потом царь, а сегодня тот, кто у власти. А Никон, конечно, хотел по-другому. Он становится очень скоро патриархом, особенно после вот таких ярких явлений, как приход афонской святыни в Москву. Он становится лучшим другом царя, он становится заместителем его, как мы бы сказали, на престоле, когда царь выезжал в военные походы, он именуется Великим Государем, и кажется, что его власть растет и растет. Но все не так-то было просто.
Повторяю, в его видении роли России и роли церкви в России не последнее значение имели вот эти привозные святыни. Вот одна из таких копий известной святыни кипрской – Елеуса Киккотисса. Здесь мы немножко, может быть, отвлечемся от личности Никона, к этому мы еще вернемся, и обратим внимание на икону, которая тоже связана с авторством. Даже на Афоне уже существуют подписные иконы. Тем более они появляются в России. И вообще понятие авторства по отношению к иконе – это тоже явление XVII в. Это явление новое, связанное прежде всего с Оружейной палатой, в которой организуется еще в 40-х годах иконная мастерская при Оружейной палате. Сначала это была просто царская мастерская, потом она вливается в оружейную палату. Мастера Оружейной палаты и первый из них, как раз Симон Ушаков, автор вот этого списка кипрской Киккотиссы – это явление, достойное особого анализа.
Уже в этой иконе мы видим все те же самые признаки, которые мы видели и раньше. Внимание к эстетике, к написанию таких, казалось бы, второстепенных элементов, как ткани, орнамент, складки, вот это золотопробельное письмо. Но еще более таким ярким новшеством является личное письмо. Личное всегда для иконы было первым письмом. Т.е. доличное и личное. Личное часто писали главные мастера, а доличное дописывать или по крайней мере подмалевок, роскрышь делать могли мастера второй руки. Но личное всегда писали мастера. И вот то, как написано личное, всегда является показателем для иконы. Так вот, с легкой руки Симона Ушакова вводится новый способ написания личного, то, что он сам называл «живоподобие». Вот это стремление к реализму, стремление к натурализму. Живоподобие, т.е. написать «яко живо», так, как в реальности. Появляется светотень, появляется анатомически правильное написание лика, особенно глаза и т.д. Это мы увидим особенно в его изображениях Нерукотворного Спаса.
Вот, кстати, можно показать дом Симона Ушакова, который сохранился недалеко от церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Это на Китай-городе. Это тоже очень важный показатель, что вот у иконописца был дом, т.е. человек был достаточно состоятельный. И в списках Оружейной палаты он значился как первый жалованный иконописец. Что значит «жалованный»? Это значит, он получал жалованье. И в книгах, сохранившихся от Оружейной палаты, мы видим, что действительно жалованные мастера получали деньги. За столько-то икон Богородицы – грубо говоря, 100 рублей, за три иконы Спасителя – 80 рублей. За написание, роспись карты получали, роспись карет… Они занимались всем чем угодно. Росписью церквей, росписью знамен… Это были мастера широкого профиля. И за все они получали деньги. Жалованный иконописец – это иконописец, который получает за свою работу фиксированное жалованье. Это тоже абсолютно новый, я бы сказала – европейский подход к иконописи, чего не было раньше. Работали за хлеб, работали за помин души, работали, как Рублев, за реализацию своего призвания.
Иконы Симона Ушакова
Так вот, чтобы понять, что нового внес XVII в. в иконопись, достаточно посмотреть несколько работ Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Видимо, этот образ ему самому нравился, и он на нем отрабатывал… Здесь только лик, нимб и ткань, и больше ничего, но именно здесь больше всего видно вот это новшество, живоподобие, новый язык иконописи. Это уже язык, который приближается к картине, отходя от иконных принципов. Светотень, а не внутренний свет. Ткань изображается реальными складками, и мы видим действительно имитацию ткани.
Вообще живопись этого времени (и ее хочется назвать именно живописью) стремится имитировать действительность. Разделка волос. Стремление анатомически правильно изобразить глаз со слезником, с ресничками. Из года в год Симон Ушаков пишет этот образ. Видимо, ему заказывали, видимо, этот образ нравился и заказчикам. Потому что написан он так, что ты предстоишь буквально реальному лику Христа.
Или вот похожий образ: «Христос – великий архиерей». Может быть, в меньшей степени это проявляется в ликах святых, хотя здесь тоже мы видим, что, например, на этой иконе преподобного Сергия Радонежского тоже очень активно используется светотень, художнику как будто хочется сделать почти скульптурным этот лик, чтобы почувствовали его объемность и т.д. Этого всего, конечно, не было прежде. Даже в начале XVII в. этого не было. А в середине, во второй половине XVII в. именно так будет развиваться иконописное творчество.
Конечно, не только Симон Ушаков этим занимался. Но он отстаивал это даже теоретически в споре, например, с дьяконом Плешковичем. Сохранилась переписка друга Симона Ушакова, тоже иконописца Оружейной палаты, Иосифа Владимирова, его спор с сербским дьяконом Иоанном Плешковичем, который, видимо, был сторонник такого более строгого иконописного письма. Так вот, Иосиф Владимиров отстаивает точку зрения, что письмо должно быть именно светлым, радостным. «А вы, – как он говорит, – пишете иконы очаделые <т.е. такие уже закопченные>, вы пишете святых с черными лицами. Разве они все были такие черные и унылые?» Т.е. он отстаивает вроде бы даже концепцию света. Но к концепции исихастского света это не имеет никакого отношения. Конечно, это свет реальный, свет солнечный, свет, который идет от внешнего источника, освещает лик и делает его светлым и по возможности радостным. Хотя, конечно, многие иконы продолжают традицию бесстрастного, может быть, даже аскетического выражения.
Очень показательным является образ Троицы, написанный Симоном Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов – вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.
Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.
Еще более интересна в смысле идей эпохи икона, которая называется «Древо Государства Российского». Повторяю, XVII в. – это грандиозные идеи. На этой иконе изображен Кремль прямо реальный, мы узнаем эти кремлевские стены с зубчиками, башни. На стенах стоят реально на тот момент живущие и правящие царь Алексей Михайлович и царица Мария со чады. И Успенский собор. И из Успенского собора вырастает древо, древо святых. Московских святые, святители, юродивые, преподобные… И в центре этого древа, как самый красивый цветок – палладиум Московского государства Владимирская икона Божьей Матери.
И поливают это древо Иван Калита и митрополит Петр – те, которые заложили первый Успенский собор. А значит, заложили основы московской государственности. А значит, заложили основы российского государства.
Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита. Конечно, это противопоставляется тому, что хотел Никон. Потому что здесь все-таки государственная идея превалирует над идеей церковной.
Мастера Оружейной палаты
Но вернемся к иконописцам Оружейной палаты. Там был не только Симон Ушаков, который написал этот по-своему замечательный образ «Древо Государства Российского», или «Насаждение древа Государства Российского», часто ее так называют. Мы знаем множество имен мастеров Оружейной палаты, которые писали не менее интересные иконы. И все те принципы, которые отстаивал и Симон Ушаков, и его друг Иосиф Владимиров, спорящий с сербским дьяконом, все эти мастера тоже развивали – идею живоподобия, идею натурализма, идею эстетически явленной иконы. Эстетика – она уже вот в этой внешней красоте. Не столько в символической эстетике проявления Царства Небесного, «видимый образ невидимого», как когда-то сформулировал Иоанн Дамаскин, а вот в этой явленной красоте. Красоте ткани.
Например, вот Георгий Зиновьев, «Святитель Алексей Московский». Он изображен не просто на нейтральном фоне, а по позему идет реальное изображение Москвы – с Кремлем, с кремлевской стеной. И в реальных одеждах – в таких одеждах и ходили архиереи XVII в. – таких парчовых, шитых, красивых, с расписным Евангелием, в белом патриаршем куколе изображен святитель Алексей Московский, который тоже один из основоположников вот этой московской линии, приведшей к созданию единого российского государства.
«Богоматерь Смоленская», замечательный иконописец Федор Зубов. Здесь мы видим все то же самое: прекрасный лик Богородицы, написанный с удивительным мастерством художника, владеющего светотенью. Умилительный, уже абсолютно детский… Мы видели, по-разному бывало в Древней Руси, но здесь мы видим умилительный детский лик Спасителя. И, конечно, золотопробельное письмо, тонкие орнаменты, такие кисти на одеждах Богородицы. Т.е. любовь к деталям. И удивительные такие кружевные картуши. Здесь недостаточно просто простой надписи, надо их заключить в картуши.
Это уже явление культуры барокко, которая приходит в Россию во второй половине XVII в., и барокко, рожденного в совершенно других условиях, условиях европейской контрреформации, где внешняя репрезентация красоты была доказательством бытия Божьего, доказательством славы Божьей. Девизу протестантов европейского севера Sola Scriptura («только Писание) католики Юга (потому что в основном католическая часть осталась на юге Европы) противопоставили девиз Soli Gloria Dei, «Все во славу Божию». И рожденный в этих условиях стиль вдруг приходит на совершенно другую почву, на почву России, где он был воспринят тоже как некая манифестация внешней красоты и славы Божьей. Он ломает абсолютно эту средневековую русскую эстетику.
То, как это происходит, особенно хорошо видно на иконе Трифона Филатьева «Троица». Это уже икона, написанная на рубеже XVII и XVIII веков, в 1700 году, но она претерпела небольшую реставрацию. Когда реставраторы стали раскрывать эту икону, то обнаружили под ней образ XIV в. и открыли маленькое окошко на лике одного из ангелов. Вот Троица. Опять же великолепные эти ангелы сидят за столом, покрытом великолепной тканью, здесь не просто трапеза, а целый натюрморт, прекрасная посуда, и гроздь винограда, и хлебы, и т.д.
И вот лик одного из ангелов был открыт реставраторами. Сегодня реставраторы не продолжают свою работу, потому что сама по себе икона XVII в. прекрасна. Но мы видим эту разницу. Вот какой путь проделала русская иконопись за три столетия, почти четыре. Нижний лик относится к XIV в., это прекрасный лик ангела того удивительного века, когда начинается возрождение русской иконописи после страшного монгольского разрушения, когда снова возвращаются к византийским основам, когда присутствует вот этот тишайший исихастский образ. И рядом мы видим эти живоподобные лики XVII в. На одной иконе мы можем видеть всю эту эволюцию русской иконописи от XIV до XVII века.
Это не значит, что XVII век плох. XVII в. представляет совершенно новый образ иконы, новый образ святого, новое благочестие, новое понимание красоты, новое понимание духовности, новое понимание церкви, если хотите, новое понимание взаимоотношений церкви и государства. И все эти новшества, конечно, нужно было этому веку переварить. И поэтому так трудно вообще шли эти процессы. Они подвергались критике со всех сторон. Вот, например, тот же Тихон Филатьев изображает Иоанна Предтечу. Здесь уже нет крыльев, они уже не нужны. Иоанн Предтеча стоит в молитве перед Господом, а Господь уже не просто из сегмента смотрит, а из сегмента, окруженного облаками. Это уже небо не условное, а реальное. Вот среди облаков, которые расходятся на небе, выглядывает Господь и благословляет Иоанна Предтечу, который стоит перед ним в молитве.
Но еще более интересен здесь пейзаж. Потому что пейзаж здесь представляет собой просто реальное трехмерное пространство с уходящей вдаль речкой, деревьями по обоим берегам, зайчики прыгают, олени ходят. И великолепная, европейского же толка архитектура – дворец Ирода, и т.д. Что интересно иконописцу? Иконописцу интересен уже даже не сам лик. Даже тому же Симону Ушакову все-таки были лики очень интересны, это видно на его образах Спасителя. Здесь интересно все. Здесь интересно все до мельчайших деталей, вплоть до того, какой там грибочек или ягодка растет под очередным лопушком в этом замечательном пейзаже.
Это не только московские мастера. Вот, например, ярославский мастер рубежа XVII-XVIII вв., даже, может быть, начала XVIII в., тоже пишет Иоанна Предтечу. Здесь уже с крыльями, но эти крылья абсолютно написаны «перышко к перышку» – то, как потом будет Лесков описывать работу старообрядческих мастеров. Здесь действительно все перышко к перышку написано. Вот этому потом будут подражать старообрядцы. Этому письму, не древнему, как бы они ни утверждали о любви к древнему, исконному русскому иконописанию. И здесь тоже мы видим, что эту икону можно рассматривать бесконечно, забыв о том, что мы предстоим образу Предтечи, Крестителя Господня, который снова держит в руках чашу и показывает на агнца. Агнец – это Младенец, лежащий в чаше. И тут вся история Иоанна Предтечи написана самым подробнейшим образом – и как Иоанна Предтечу ангел уводит в пустыню, и как он приходит из этой пустыни, как он проповедует на Иордане, как он крестит, как потом его заключают в темницу, как отрубают голову и т.д. Т.е. вот эта любовь к нарративу очень проявляется в XVII в.
В этом веке ведь расцветает и книжное дело. Если в XVI в. оно началось и заглохло практически, то в XVII в. оно сильно расцветает. Патриаршая типография (потом она станет Синодальной). Первопечатные книги. Идет постоянная полемика о справке книг – с каких книг печатать, с греческих или с русских и т.д. Развивается житийная литература. Вообще литература развивается, если мы вспомним замечательного литератора XVII в. Симеона Полоцкого, который переложил Псалтирь стихами, все 150 псалмов. И эта рифмованная Псалтирь, правда, по ней тоже были споры и были яростные критики, но это яркое явление книжности XVII в.
А вот еще более интересный образец – это Никита Павловец, «Вертоград заключенный». Икона Божьей Матери. К Божьей Матери, к ее иконам в XVII в. огромный интерес. Появляется много явленных икон, чудотворных икон, причем иконы появляются не просто как в Древней Руси – иконы, которые спасают град, иконы, которые спасают страну. А иконы, которые проявляют чудеса к самым малым людям. Икона, которая исцелила, например, сестру патриарха Иоакима, ныне очень почитаемая икона «Всех скорбящих радость». Или икона, которая спасла село от чумы. Т.е. иконы появляются и проявляют свои чудеса по очень разным поводам.
Но вот эта икона интересна нам тем, что она написана на фоне регулярного сада. Т.е. уже в 70-х годах, т.е. во второй половине XVII в., появляется абсолютно европейская система садово-паркового искусства, и это мы видим вот на этой иконе. Здесь разбитый на газоны сад с вазонами, т.е. то, что потом мы больше знаем по культуре XVII в. На самом деле европейская культура парка появляется уже при Алексее Михайловиче. При Алексее Михайловиче появляется театр, при Алексее Михайловиче появляется портрет – уже не только парсуна, а портрет. В Оружейной палате работают не менее десяти реальных европейских мастеров, которые приехали из Голландии, Польши, Франции, Германии и т.д. Так что, конечно, икона XVII в. нам дает совершенно новое представление вообще о культуре XVII в.
Смотрите, какие на этой иконе «Гора нерукосечная» ткани! Это тоже отражение тех реальных тканей, которые в это время были не только в царских покоях у царя. Вообще понятие моды появляется именно в XVII в. Если до XVII в. одежда была очень сильно сословная, то в XVII в. уже и простые горожанки начинают подражать европейским модным тенденциям. Ну, может быть, не в той силе, как будет потом уже в петровское время, но тем не менее в XVII в. это уже проявляется.
Новое в монументальном искусстве
Чуть-чуть, очень немножко коснемся того, что было в монументальном искусстве. Особенно это видно на Ярославле, который расцветает, из провинциального города становится одним из купеческих, промышленных, развитых городов Поволжья. И вот только одну церковь покажу – это церковь Ильи Пророка. Внешне она очень такая традиционная, хотя здесь, я замечу, есть шатры, против которых боролся Никон. Он, утвердив так называемое «священное пятиглавие», запретил шатры. Но шатры все равно остались, хотя в основном в колокольнях, небольших храмах или часовнях.
Здесь, конечно, великолепный многоярусный (здесь, по-моему, шесть ярусов) иконостас опять же такого очень развитого барочного типа. Но мне хотелось особенно показать, как развивается стенопись. Дионисиевские традиции, которые более или менее соблюдались в XVI в., здесь напрочь забыты, потому что здесь совершенно иной подход. Во-первых, вот эта любовь к нарративу, к рассказу, к житиям здесь проявилась в полной мере. Подробнейшим образом рассказана история Ильи Пророка.
Мы знаем по Книге Царств эту историю, но здесь она не только рассказана подробнейшим образом – к этим сценам добавлено еще много того, чего, может быть, в Библии и нет. Это сцены опять же реальной жизни: сцены сельскохозяйственных работ, каких-то ремесел. Здесь архитектура, которая тоже больше напоминает европейскую архитектуру, а не ближневосточную уж точно и не русскую, как стремились прежние мастера.
Очень подробно Шестоднев описан, очень подробно – апокалиптические темы. Еще более интересно, что здесь встречаются аллегорические композиции, например, «Христос и его невеста-Церковь», где Христос так галантно преподносит даме, под которой подразумевается Церковь… Раньше Богородица и Церковь всегда совмещались, здесь уже Церковь отделяется от Богородицы, это просто некая дама в полусвященнических-полусветских одеждах, которая сидит, и Христос ей преподносит букет. Вообще система букетов, традиция букетов появляется тоже именно в это время, т.е. это тоже европейская традиция.
Но самое-то интересное то, что ярославские мастера и в этой, и в других церквях использовали как прориси не традиционные сборники, которые рекомендовал еще Стоглавый собор для иконописцев, подлинники иконописные, лицевые и нелицевые. Лицевые – это с картинками, а были еще просто описательные. А использовали здесь западноевропейские гравюры, в частности, Библию Пискатора, которую очень любили. Это голландская Библия с гравюрами, которую мастера Оружейной палаты и другие художники воспринимали как образцы для своих иконописных и стенописных произведений. Графику до этого на Руси знали только в виде прориси, а здесь гравюра. Ну, гравюра вообще входит в моду в связи с печатными книгами. Но вот это тоже совершенно новый элемент, который отличает искусство XVII в. от всего предыдущего.
Архитектура сама меняется, и меняется очень сильно. Если даже вот эта ярославская церковь Ильи Пророка, в общем, тяготеет к традиции XVII в., то барочные церкви, например, конца XVII в. московские, так называемое московское, или нарышкинское барокко, абсолютно меняют саму структуру храма. Возникает система храма «восьмерик на четверике», когда четверик храма дополняется такой пирамидальной композицией, совершенно меняющей облик храма.
Яркий пример – это церковь Покрова в Филях, действительно построенная Львом Кирилловичем Нарышкиным после того, как он спасся во время стрелецкого бунта. Лев Кириллович Нарышкин был родным братом матери Петра, второй жены Алексея Михайловича Натальи Кирилловны Нарышкиной. И вот поэтому отсюда нарышкинское барокко.
Но еще удивительней интерьер этой церкви, где вот такой вот барочный иконостас, меняющий все наши представления не только об иконостасе как ярусном произведении, где точное соответствие самой структуре Священного Писания, священной истории, где Новый Завет представлен, Ветхий Завет, паки Бытие в деисусе и т.д. Здесь не только меняется структура самого иконостаса, но меняется представление об иконе как таковой.
Потому что здесь в данном случае не только сама резьба, искусная, с вольными интерпретациями, вольными формами в виде круглых и многогранных картушей, но и иконы, написанные бригадой Карпа Золотарева, иконописца Оружейной палаты… Артель Карпа Золотарева подвизалась здесь в написании икон. Но здесь, можно сказать, уже не иконы Карп Золотарев написал, а картины. Это целые композиции, которые тянут уже скорее на европейскую картину – не только с трехмерным пространством и реально выписанными тканями, но и с абсолютно европейской подачей.
Чего стоит только одна икона святой Екатерины! Если вы уберете надпись и нимб, а он легко убирается, здесь уже нимб, который только декоративную роль выполняет, то это просто, не знаю, портрет миловидной женщины, может быть, из царского окружения, может быть, из царской фамилии. Очень миленькая такая дамочка. Т.е. то, что уже к концу XVII в. лики потеряли свою абсолютную иконность, которую они еще сохраняли у Симона Ушакова, а у Карпа Золотарева уже не сохраняют – это показатель эволюции.
Суровые критики нового стиля
И, конечно, тут нужно вспомнить критиков этого стиля, прежде всего протопопа Аввакума. Кстати, на старообрядческой иконе конца XVII в. или начала XVIII в. мы как раз видим его уже не портрет, а именно иконное изображение, и эта икона как раз показывает то, что хотели сохранить старообрядцы: иконность, темноликость, нетрехмерное пространство, обратную перспективу и т.д.
И вспомним, как сам протопоп Аввакум, который был очень остр на язык, критиковал это новое письмо. Конечно, критиковал он прежде всего своего идейного оппонента патриарха Никона. Он считал, что именно тот вводит все это, и он ему пишет, не стесняясь в выражениях: вот, собака Никон, захотелось ему немецких обычаев. И обвинял он во всем, конечно, Никона.
Ну, сама история взаимоотношений протопопа Аввакума и патриарха Никона очень интересна, потому что они мало того что были земляки (деревни их находились не очень далеко друг от друга), они еще некоторое время дружили, были в одном кружке ревнителей древнего благочестия и обсуждали очень важным вопросы справки книг. Но потом разошлись именно по вопросу именно на что ориентироваться.
Протопоп Аввакум считал, что нельзя ничего трогать в русских книгах, все там верно и правильно, и даже ошибки, которые вкрались, священны. А Никон считал, что нужно ориентироваться на более развитую греческую и западноевропейскую книжную традицию. Греческие книги и русские книги печатались уже давно в Венеции. Ну, вот здесь они разошлись. И, конечно, это западное, как казалось, направление Никона вызывало отторжение у протопопа Аввакума.
Копии и утопии патриарха Никона
Но посмотрим, насколько Никон был западником. Это тоже на самом деле один из мифов, которые устойчиво держатся. Дело в том, что Никон не был сторонником, как тогда говорили, фряжского письма. Фрязи – так называли итальянцев. А, скажем, Карп Золотарев уже, конечно, абсолютно ориентируется на итальянцев, даже уже не на Украину, не на Западную Белоруссию, а именно на итальянцев. А Никон-то не был сторонником этих новшеств!
Об этом говорит один такой факт: в один год, когда была Неделя торжества православия, а мы знаем, что этот праздник связан прежде всего с иконопочитанием, Никон прошелся по московским церквям и срывал со стен плохие иконы, как он считал, негодные иконы и бросал их оземь, чем очень удивил москвичей. Потому что, конечно, даже с негодными иконами, в общем, у нас не принято было так обращаться. Оказывается, он срывал со стен именно иконы фряжского письма, иконы, которые ему казались недостаточно духовными. Т.е. он тоже, со своей стороны, старался бороться с этими новшествами.
Но ничего, конечно, ни у кого не получалось. Не получилось у Никона, не получилось у старообрядцев, которые, казалось бы, ориентировались на старое письмо, а на самом деле далеко от строгановских мастеров не отходили. И вообще этому процессу уже невозможно было поставить заслон. Да, собственно говоря, конфликт у Никона произошел не только с протопопом Аввакумом, но и с самим царем. Царю, видимо, надоели имперские притязания Никона, или притязания его, скорее, устроить из Москвы не столько Иерусалим, сколько Ватикан и самому быть таким, как Папа Римский. Размолвка царя с Никоном произошла, и Никон удалился в свой вотчинный монастырь Новый Иерусалим.
Собственно говоря, здесь-то мы и видим, чего хотел на самом деле Никон. Никон был, конечно, человеком огромных идей, огромных геополитических утопий. И задумал он свой вотчинный монастырь сделать ни много ни мало, как копией с храма Гроба Господня, который стоит в центре Иерусалима и является самой главной христианской святыней, древней святыней.
Он выкупил территорию на реке Истре, назвав ее потом Иорданом, потому что эта территория ему показалась похожей на Иерусалим. Никогда не будучи в Иерусалиме, так себе Святую Землю, видимо, представлял Никон. И он здесь построил Воскресенский собор и этот удивляющий до сих пор комплекс монастыря. Он отправил монаха Троице-Сергиевой лавры Арсения Суханова в Иерусалим, чтобы тот снял точный план с храма Гроба Господня с базиликой Воскресения, и по этому точному плану он решил построить этот храм. Но он не был бы Никоном, если бы он не хотел превзойти эту святыню. И он ее превзошел. Потому что план этого храма гораздо более сложный, чем даже у самого иерусалимского храма. И он захотел здесь построить 365 алтарей, чтобы каждый день служить на одном алтаре.
Ну, до конца он свой план не осуществил, храм только заложил и построил частично. Проработав здесь над этим своим любимым проектом, прожив здесь много лет, Никон был вызван в Москву и на Большом московском Соборе 1666 года, который, кстати, и разбирал дело протопопа Аввакума, и принял отречение Никона, Никон, можно сказать, в общем-то потерпел фиаско. Он думал, что за ним побегут, за ним пошлют, его призовут снова на патриаршество, но этого не сделалось. И спор между протопопом Аввакумом и Никоном решился в пользу царя Алексея Михайловича Тишайшего.
Вот здесь я как раз и возвращаюсь к той самой идее, что фигура царя весьма загадочна. С одной стороны, он вроде бы был в стороне от всех этих споров. А с другой стороны, именно он решил судьбу и русской церкви, и русской культуры, и Аввакума, который был сослан в Пустозерск и там потом сожжен, и Никона, который был сослан даже не в собственную вотчину, а в далекий Ферапонтов монастырь, который мы хорошо знаем по работе там Дионисия, но который к XVII в. стал такой тюремной зоной для монахов, тюрьмой для опальных иерархов.
Сегодня монастырь восстановлен. Он был достроен, кстати, уже после смерти Никона, в XVIII в. при Елизавете Петровне и имеет множество барочных элементов. Никон в Ново-Иерусалимский монастырь вернется, но вернется умершим в дороге. Его вернул уже следующий царь, Федор Алексеевич. Никон не доедет до своей вотчины, а умрет в дороге и будет похоронен здесь же, на территории этого монастыря, вернее, в подклете этого храма.
Восстановлен он, конечно, по состоянию на XVIII в., но тем не менее вот эта огромная идея Никона с переименованием всей территории вокруг монастыря… Ручей назван потоком Кедрон, сад, который простирается за монастырем, конечно, Гефсиманским садом был назван. Здесь Никон построил свой скит и сюда удалялся каждый Великий пост. Т.е. это все остается памятником его грандиозной идеи – превратить Россию в собрание святынь. Не надо, дескать, никуда, ни в Иерусалим, ни на Афон ехать, а достаточно приложиться к этим святыням здесь у нас, в России. Это идея копии. Вообще идея копии появляется в XVII в. Точные копии, например, Владимирской иконы Божьей матери впервые были написаны именно в XVII в. Копии святынь, копии целых архитектурных сооружений – это все идеи именно XVII в.
Но что интересно: Никону-то хотелось не немецких обычаев, а или греческих, или, как ни странно, грузинских. В это время же завязываются тесные отношения с Грузией. Грузия просит протектората России, Грузия просит Россию как-то ее защитить от персов. И Россия принимает в этом участие. Это отдельная история, мы сейчас ее не будем касаться. Но интересно, что два из трех заложенных и построенных Никоном монастырей ориентируются именно на грузинскую культуру. Иверский Афонский монастырь – это был грузинский монастырь.
Никон не только привозит оттуда икону Иверской Божьей Матери, но и на Валдае, на озере Валдай, закладывает замечательный, действительно очень красивый монастырь Иверской Божьей Матери как точную копию Иверского Афонского монастыря. Но есть еще одна копия, осуществленная Никоном. Это остров Кий, мимо которого он когда-то проплывал и спасся там от бури. Он поставил там крест, и потом, будучи уже патриархом, заложил на этом острове Крестный монастырь, который стал копией Крестового монастыря в Иерусалиме.
Это тоже был грузинский монастырь, он был построен на том месте, где, по преданию, росло крестное дерево, т.е. дерево, из которого был изготовлен крест для Иисуса Христа, когда его распяли на Голгофе. Его распяли на кресте, сделанном из трех целых деревьев, сросшихся вместе. Т.е. по преданию его крест был изготовлен из такого вот удивительного дерева. На месте этого дерева был поставлен Крестовый монастырь, и он был грузинский, там еще был в свое время насельником монастыря Шота Руставели. И вот это очень удивительно, что как бы таким символом реального православного царства для Никона оказывается Грузия, а вовсе не Западная Европа.
В одной из московских церквей, а именно в церкви Сергия в Крапивниках, сохранился так называемый кийский крест. Крест, в который я не знаю, сколько там мощей и святых вставлено, но который был сделан по велению как раз Никона. Вот он собирал эти святыни и большую часть из них, наверное, вставил в этот крест.
Один из мастеров Оружейной палаты, Иван Салтанов, создал даже такую икону «Кийский крест», где представил этот крест с множеством мощевичков, с этими святынями, предстоящими Константином, Еленой, Алексеем Михайловичем и царицей Марией, а также коленопреклоненным Никоном. Ну, эта икона, конечно, создана еще в то время, когда Никон был не в опале, Никон был лучшим другом царя и духовником его. Можно сказать, что это символ никоновского правления и символ той культуры, которая создана была в XVII в., где внешнее великолепие соединялось с этим особым отношением к святыням, новое благочестие соединялось с идеями какого-то особого геополитического значения России.
К сожалению, XVII в. закончился расколом. К сожалению, большинство из идей, которые присутствовали в голове у Никона, у Алексея Михайловича, в России как в европейской стране, может быть, не очень осуществились. И то, что этот век закончился расколом, следующий царь Петр I, сын Алексея Михайловича, вообще отменил патриаршество, глядя на все эти дрязги между царем и патриархом, тоже говорит о многом. Век начинался со Смутного времени и закончился смутой. Не случайно его зовут бунташным веком. Он закончился стрелецкими бунтами и расколом.
Век начинался с разорения, пришел, может быть, и к расцвету культуры, но культуры, которая внутри себя была очень не цельной и тоже готовой к чему-то новому, но еще не родившемуся. И этому новому, можно сказать, кесарево сечение буквально сделал Петр, потому что он помог этому родиться уже искусственным образом. Вот этому европейскому уровню культуры, до которого XVII в. не дотягивал, а уже в XVIII в. это было сделано насильственной рукой самого царя.
Ну, вот такой XVII век. Его итоги очень интересны, и вообще его проблемы, мне кажется, до сих пор не осмыслены, поэтому такое разное к нему отношение даже у специалистов. Одни считают его веком, заключающим древнерусскую традицию, другие, наоборот, что он начинает новую Европу, что правильно рассматривать новоевропейское время не с Петра, а нужно рассматривать именно с XVII века. Одни считают этот век концом традиций, другие, наоборот, возрождением традиций. В общем, век действительно очень сложный.
Источники
- Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.
- Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII- начала XVIII века. М. Искусство, 1983.
- Брюсова В. Г. Федор Евтихиев Зубов. М., 1985.
- Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII столетия. М., Индрик, 2008.
- Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.
- Зеленская Г. М. Новый Иерусалим. Образы дольнего и горнего. М., ДИК, 2008.
- История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
- Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
- Симон Ушаков - царский изограф. М., Третьяковская галерея, 2015.
- Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003.
- Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1,2.
- Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
Православные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.
Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.
Над русскими иконами трудилось множество мастеров.
Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.
1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.
Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.
Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.
Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.
2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.
Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).
Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.
Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир
3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.
Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.
Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.
Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва
4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.
В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.
Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.
Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.
5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия - росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.
Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.
В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.
"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.
6) Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.
Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».
Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.
Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.
7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.
Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.
Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.
Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.