Корректны ли понятия литературное пространство. Время и пространство в литературном произведении

Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.

Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.

Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.

Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.

Основные признаки пространства в литературном произведении:

1. Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
2. Воспринимается читателем ассоциативно.

Основные признаки времени в литературном произведении:

1. Большая конкретность, непосредственная достоверность.
2. Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
3. Представления о движении и неподвижности.
4. Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.

Категория художественного времени в литературе

В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.

Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».

Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.

М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.

Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Лексическая экспликация концепта «пространство» в литературном проекте «Метро 2033» (на материале романа Д. Глуховского «Метро 2033»)

Аннотация

В дипломной работе анализируется научная литература, посвященная проблеме концепта«пространство» в различных гуманитарных науках. В работе освещаются ключевые концепции и взгляды на концепт «пространство» как с философской, так и с лингвокультурологической точек зрения. Автором рассматриваются лексические единицы, эксплицирующие концепт «пространство» в тексте, в данном случае – прозаическом. В исследовании проведен лексико-культурологический анализ пространственных лексических единиц на материале произведения из литературного проекта «Метро 2033» (Д.М. Глуховский).

Структура данной дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения.

В первой главе анализируются труды, посвященные анализукатегории пространства, её анализу и современному видению данной категории отечественными учеными. Рассмотрены ключевые концепции и взгляды на категорию пространства, ее роли и возможностиэкспликации в художественном тексте.

Во второй главе проводится лексико-культурологический анализ лексических единиц, эксплицирующих понятие «пространство» в тексте произведения Д.М. Глуховского «Метро 2033» .

Работа выполнена печатным способом на 64 страницах с использованием 73 источников.

Annotation

This research discribesthe history of the study of the category of space and features of functioning in prosaic fiction. The work highlights the key concepts on the space, both from a philosophical and linguistic-cultural points of view. Lexico-cultural analysis of spatial units was carried out on the example of work of contemporary author D.M. Glukhovsky«Metro 2033».

The structure of this thesis is as follows:

The first Chapter is devoted to the theory of categories of space, the evolution of its history in different works of the leading philologists and linguists. The key concepts on the category of space, its role and possibilities in an artistic text.

The second Chapter is containlexico-culturological analysis of the text of D.M. Glukhovsky «Metro 2033» method of continuous sampling.

The work is done by printing up to 64 pages with 73 ​​sources.

Введение

1 Представление о пространстве как о научной категории

1.2 Пространство как литературоведческая категория

1.3 «Пространство» в языке

1.4. Понятие концепта в лингвистике

2.1 Лексемы, значение которых связано с понятием «пространства»

2.2 Имена собственные, имеющие пространственное значение

2.3Образные средства, обозначающие пространство

Заключение

Список использованных источников

Введение

Современные гуманитарные исследования обращены к осмыслению концептов. Одним из таких концептов является «пространство». Формирование и развитие пространственных представлений связано с «освоением» человеком окружающего мира. Этот мир «осваивается» человеком, прежде всего, с помощью языка, поэтому именно лингвистические исследования, на наш взгляд, вносят существенный вклад в анализ процесса осмысления понятия «пространство» во всем многообразии его значений.

Проблема пространственной картины мира до сих пор является одной из главных научных проблем в области гуманитарных наук. Формирование и развитие пространственных представлений в гуманитарных науках определяется способом освоения человеком окружающего мира и зависит от уровня человеческого сознания. В связи с этим на сегодняшний день концепт «пространство» не остается без внимания отечественных и зарубежных исследователей. В любом тексте действие происходит во времени и в пространстве. Концепт«пространство» в произведении может быть воссоздан при помощи различных языковых средств. В нашей работе мы рассмотрели некоторые концепции, исследующие концепт«пространство» в различных аспектах, проанализировали текст одного из романов литературного проекта«Метро 2033» (Д. Глуховской)в лексическом аспекте. Роман Д. Глуховского «Метро 2033» не случайно выбран нами в качестве материала исследования. Мы считаем, что в нем автор использует разнообразные средства экспликации концепта«пространство».

Объектом исследования является лексическая система языка, в качестве предмет а выступает лексическая экспликация концепта«пространство»в произведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Целью нашей работы стало выявление способов реализации категории пространства в тексте произведения Д. Глуховского «Метро 2033» в лексическом аспекте.

В нашей работе мы поставили перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть точки зрения на понятие категории пространства в различных науках.

2. Рассмотреть концептуальное понимание категории пространства.

3. Выбрать лексические единицы, обозначающие пространственные понятия.

4. Проанализировать пространственные лексические единицы впроизведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Материал исследования составляют лексические единицы (лексемы, топонимы, антропонимы, метафоры, эпитеты) из романа Д. Глуховского «Метро 2033», отобранные методом сплошной выборки.

В дипломной работе использованы различные методы исследования: общенаучные (наблюдения, описания, анализа, синтеза, обобщения и систематизации), а также комплекс лингвистических методов и приемов (методика лексического анализа, элементы концептуального анализа).

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в определении роли лексических единиц для создания пространственной картины мира в тексте художественного произведения; в возможности использования результатов исследования для подготовки спецкурсов для бакалавров и специалистов, обучающихся по направлению Филология, а также в практической работе филолога.

Структура и объем дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (включает в себя 68 наименований). Объем дипломной работы составляет 65 страниц.

1 Представление о пространстве как о научной категории

Концепт «пространство» всегда привлекал внимание философов. Философская теория пространства представлена в многочисленных трудах классиков философской мысли: Аристотеля, Канта, Декарта, Б. Спинозы, П.А. Гольбаха, Ф. Энгельса, Г.В. Лейбница, Н.И. Любачевского и др.

В современной науке меняется взгляд на определение концепта «пространство». Эти исследования, прежде всего, имеют междисциплинарный характер. Так, проблеме пространства посвящены работы философов, анализирующих данную категорию (концепт) в различных аспектах Алексеев П.В., Ахундов М.Д., Балашов Л.Е., Бучило Н.Ф., Головко Н.В., Евтушенко Е.Н., Ивыгина А.А., Кошкина Е.Г., Кузнецов В. Г.,Мещанинов И.И., Панин А.В., Певзнер А.П., Ракитов А.И., Ретюнских Л.Т., Сабурова Н.А., Сидорин Т. Ю., Чумаков А.Н., Щукина Д.А., Яковлев П.А. и др.

В последние годы философское осмысление концепта «пространство» имеет социумный, культурологический, обыденный, художественный«оттенок».

Так, И.В. Тулиганова в работе «Социокультурное пространство современного города (2009 г.) исследует социокультурное пространство города как одну из форм существования универсума культуры. В диссертации представлен социально-философский анализ социокультурного пространства города с позиций современной реальности. В рамках социально-философского анализа социокультурное пространство города представляется следующими структурными уровнями: социальным, ценностно-символическим, информационно-коммуникативным. Под социокультурным пространством города исследователь понимает «систему информационно-коммуникативных оснований социальной деятельности, воплощенных в разнообразных знаково-символических продуктах социокультурной практики, локализованных в определенных территориальных границах» [стр.136].

А.И. Молчанова в диссертации «Ментальное пространство алтайской культуры: специфические черты преобразования» (2010 г.) дает культурно-философское определение ментального пространства культуры: «Ментальное пространство культуры – характеристика распространенности, сосуществования и взаимодействия таких элементов культуры как идеи, ценности, стремления, сознательные представления и бессознательные интенции представителей определенной культурной общности. Оно многомерно и динамично, его центральную зону составляют, сакральные ценности и традиции» [стр. 7].

Обыденное пространство, по справедливому замечанию И. М. Кобозевой, «есть объектнозаполненное пространство». В основе современного наивного представления о пространстве, несомненно, имеется физико-геометрический прообраз, однако он упрощен. Во-первых, человек не может осознать, мысленно представить бесконечность, поэтому в обыденном восприятии пространства важно существование границ. Во-вторых, для наивного понимания пространства характерна антропоцентричность, которая выражается, с одной стороны, в выборе человека в качестве пространственного ориентира и точки отсчета, а с другой – в ориентировании объектов по аналогии с ориентированием человеческого тела. В-третьих, представления о связности, непрерывности, которые характеризуют научную концепцию пространства, не получают отражения в обыденных пространственных описаниях. В-четвертых, в обычном представлении пространства отсутствуют точные количественные характеристики размера объектов, расстояний до них и между ними .

Итак, в современной науке в понимание концепта «пространство» входит следующее смысловое наполнение:

Неразрывная связь со временем и с движением материи;

Зависимость от структурных отношений и процессов развития в материальных системах;

Протяженность (рядоположенность и сосуществование различных элементов – точек, отрезков, объемов, возможность прибавления к каждому данному элементу некоторого следующего элемента, либо возможность уменьшения числа элементов);

Связность (отсутствие разрывов в пространстве и нарушения близкодействия в распространении материальных воздействий в полях);

Относительная прерывность (раздельное существование материальных объектов и систем, имеющих определенные размеры и границы);

Трехмерность.

Итак, концепта «пространство» очень долго рассматривался как сугубо философская категория, но в XX-XXI веках стала интересовать культурологов, социологов, литературоведов и лингвистов. В настоящее время концепта «пространство» всесторонне изучается смежными науками, такими как лингвокультурология, социолингвистика, этнолингвистика, психолингвистика и др. В каждой из вышеупомянутых наук данный концептинтерпретируется.

1.2 Пространство как литературоведческая категория

Категория пространства в XX-XXI веках стала активно исследоваться в литературоведении (Лихачев Д.С., Бахтин М.М., Лотман Ю.М., Якобсон и т.д.). Следует отметить, что объектом исследования литературоведения является художественное пространство. В Литературной энциклопедии терминов и понятий находим следующее определение: «Художественное время и пространство – важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающее целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени, своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте» .

М. М. Бахтин ввел в литературоведение понятие «хронотоп» (время-пространство). При неразрывности пространства и времени в художественном произведении (приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем), с точки зрения Бахтина, «ведущим началом хронотопа является время» . Исследователь рассматривал произведения разных жанров и разных авторов и пришел к выводу о том, что их хронотопы различны. С точки зрения хронотопа проанализированы греческий роман, античная авто- и биография, рыцарский и идиллический роман, а также семейный роман.

Одно из основных положений М.М. Бахтина: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности». Это утверждение предполагает эмоциональный, ценностный аспект хронотопа. Одни хронотопы имеют фольклорные корни (хронотоп дорога, встречи, хронотоп порога), другие - созданы писателями(хронотоп «гостиная-салон» Стендаля, Бальзака, хронотоп «провинциальный городок» Флобера.У Л.Н.Толстого «биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб»).

М.М. Бахтин определяет значение хронотопа в художественном произведении. Bo-первых, хронотоп функционирует как сюжетообразующее начало, выступая как организующий центр основных сюжетных событий романа. Во-вторых, хронотоп имеет изобразительное значение. «Хронотопкак преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения всего романа» [там же, 399]. Это осуществляется за счет того, что сюжетные события в хронотопе конкретизируются, а время приобретает чувственно-наглядный характер, происходит особое сгущение и конкретизация времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Романно-эпический хронотоп служит для освоения реальной действительности, позволяет отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности. М.М. Бахтин отмечал универсальность введенного им понятия, так как именно хронотоп позволяет проникнуть в сферу смыслов.

М.М. Бахтину принадлежит также термин «полифонический роман». Определяя суть поэтики Ф. М. Достоевского как борьбу и взаимное отражение сознаний и идей, М.М. Бахтин считал, что Ф.М. Достоевский, в отличие от других писателей, в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии, голос самого автора не имеет преимущества перед голосами персонажей.

Ю.М. Лотман – один из основателей современной семиотики и структурно-семиотического литературоведения, историк культуры – ввел в научный обиход по аналогии с биосферой В.И. Вернадского понятие «семиосфера» в последней крупной работе «Внутри мыслящих миров». Монография представляет собой итог многолетних исследований Ю.М. Лотмана в области культуры.

Еще в 1968 году в работе «О метаязыке типологических описаний культуры» им была предпринята попытка построения метаязыка описания культуры па основе пространственных моделей. Отправной точкой размышлений Ю.М. Лотмана являются следующие положения: 1) картина мираполучает признаки пространственной характеристики, 2) сама конструкция миропорядка мыслится на основе некоторой пространственной структуры. Это позволило исследователю сделать вывод: «Пространственная характеристика становится тем уровнем содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения. Система пространственных текстов культуры, будучи вычленена в качестве самостоятельной, сможет выступить как метаязык единообразного их описания».

Ю.М. Лотман выделил два типа подтекстов культуры: характеризующие структуру мира (статичны) и характеризующие место, положение, деятельность человека в окружающем мире (динамичны). Под моделями культуры автор понимает построенные с помощью средств пространственного моделирования, в частности топологических, описания текстов культуры. Он обозначил следующие характеристики моделей культуры: 1) типы разбиений универсального пространства, 2) мерность универсального пространства, 3) ориентированность. «Всякая модель культуры имеет внутренние разграничения, из которых одно является основным и делит ее на внутреннее и внешнее пространства». Внутреннее и внешнее пространства модели могут иметь одинаковое или разное количество измерений». Существенным элементом пространственного метаязыка описаний культуры, с точки зрения Лотмана, является граница, которая дает возможность представить схему сюжета как борьбу с конструкцией мира (движение через границу пространства). «Между понятиями «событие» и «сюжет», с одной стороны, и моделью культуры, с другой, существуют определенные зависимости, которые могут быть описаны в пространственных (и, в частности, топологических) терминах».

Основные положения были развиты в монографии «Культура и взрыв» (1992). Исходной точкой любой семиотической системы Лотманпредставил семиотическое пространство. «Пространство это заполнено конгломератом элементов, находящихся в самых различных отношениях друг с другом: они могут выступать в качестве сталкивающихся смыслов, колеблющихся в пространстве между полной тождественностью и абсолютным несоприкосновением. Смысловое пространство многомерно и в синхронном и в диахроническом отношении. Оно обладает размытыми границами и способностью включаться во взрывные процессы» . Движение вперед, развитие может быть представлено как два пути: постепенные и взрывные процессы, они тесно связаны и сменяют друг друга в единстве динамического развития.

Ю. М. Лотман описывает текст с точки зрения современного этапа структурно-семиотического анализа. Во времени текст – «искусственно застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Прошедшее дается в двух проявлениях: внутреннее – как непосредственная память текста, внешнее – как соотношение с внетекстовой памятью. Будущее предстает как пространство возможных состояний. «Момент взрыва одновременно –место резкого возрастания информативности всей системы. Момент исчерпания взрыва – поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и момент самопознания». Знаковая природа текста двойственна: текст стремится предстать как независимая от автора реальность, но в то же время он постоянно напоминает, что он чье-то создание. Роман «создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное».

Вторая часть книга «Внутри мыслящих миров» называется «Семиосфера», которая определяется как присущее даннойкультуре семиотическое пространство. «Культура организует себя в форме определенного «пространства-времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и с помощью семиосферы». Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации. Автор представляет семиосферу как многоуровневую структуру, что создает ситуацию многократных переводов, трансформаций за счет разных кодов. Выводы Лотмана: 1) пространственные модели, создаваемые культурой, строятся не на словесно-дискретной, а на иконически – континуальной основе; 2) «пространственная картина мира многослойна, она включает в себя и мифологический универсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл».

Минц З.Г. отмечает, что в литературоведении категория пространства мыслится как:

Как субъективное (метафорическое) «пространство души» – то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в любых заданных в тексте ситуациях;

Как некие реальные (в смысле «художественной реальности» данного текста) пространственные контуры художественного универсума, сохраняющие своюконстантивность относительно перемещающихся внутри него персонажей.

В первом случае пространство – функция персонажа. Во втором случае субъект – функция пространства (частный случай – реалистическое представление о человеке как «продукте среды»).

В художественных системах второго типа в характеристике пространств может доминировать интерес либо к их физическому (предметному) заполнению, либо к их более абстрактным – типологическим контурам. В этом последнем случае, как правило, уровень «художественного пространства» наиболее заметен как самостоятельный и доминантный».

Итак, в художественном пространстве в качестве наблюдателя может выступать автор, повествователь или персонаж. Смысловая содержательность, целостность структуры и композиции художественного текста обеспечивается единством стоящего за ним сознания, его прагматическими установками. Автор присутствует в тексте только в роли его творца, создателя; функция автора-наблюдателя специфична, так как автор дистанцирован от текста и не может и полной мере служить точкой отсчета в пространстве наблюдателя. Для художественного текста типична ситуация, в которой в качестве наблюдателя выступает повествователь, диегетический или экзегетический. Экзегетический (имплицитный) повествователь может выполнять функцию стороннего наблюдателя. Персонаж-наблюдатель принадлежит пространству текста, поэтому его пространство вступает в особо сложные взаимоотношения с пространством события или событий.

Пространство в художественном тексте может быть представлено не как чистое, непосредственное отражение видимого мира, а как творческий процесс. Конструирование невидимого мира сопоставимо с представлением «о когнитивной деятельности как о наборе процедур, переводящих одну реальность человека в другую». Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, энциклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, механизм переработки индивидуален. В результате возникает особым образом организованное пространство, языковое воплощение которого обусловлено идиостилем. Идиостиль– «это картина нестандартных семантических связей, присущих не языку вообще, а только данному автору». При этом задача художника, как ее понимал П.А. Флоренский, – избрать такую организацию пространства-времени, которая объективно символизировала бы многослойную действительность, преодолевая чувственную видимость, «натуралистическую кору случайного», и открывало бы устойчивое, неизменно общезначимое в действительности–духовную реальность.

Итак, для литературоведения характерно двоякое понимание пространства, мы бы объяснили это понимание так: 1) пространство художественного текста; 2) отражение пространства в тексте. Для нашего исследования важно второе понимание категории «пространство».Это связано с тем, что во-первых, в художественном произведении«пространственный континуум значительно более точен, чем временной», во-вторых, именно это значениеявляется основой пониманияконцепта «пространство». Сложность и вариативность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов его экспликации, поэтому, говоря о концепте «пространство», мы будем рассматривать то, как, какими способами этот концептэксплицируется автором текста, какими способами автор позволяет читателю «увидеть» или «почувствовать» это пространство. Так как способы экспликации разнообразны, мы остановимся только на лексической экспликации концепта «пространство»в романе Д. Глуховского «Метро 2033».

Сюжет и композиция текста

Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.

Конфликт – художественное противоречие.

Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.

Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.

Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.

Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.

Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.

Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.

Конфликт, как основная движущая сила текста.

Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.

Именно конфликт составляет ядро темы.

Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)

Элементы сюжета:

Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.

Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :

Основные (канонические);

Факультативные (группируются в строго определенном порядке).

К каноническим элементам относятся :

Экспозиция;

Кульминация;

Развитие действия;

Перипетии;

Развязка.

К факультативным относятся :

Заглавие;

• Отступление;

  Концовка;

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции :

Знакомство читателя с действием;

Ориентация в пространстве;

Представление действующих лиц;

Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.

Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.

«Сила, художественная, удара приходится на конец»!

Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Факультативные элементы сюжета (не самые главные):

Заглавие (только в художественном);

Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)

Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.

Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.

Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.

Образуется аура родственных произведений.

Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.

Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.

Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);

Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;

Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.

Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.

Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.

Субъектная организация текста

Бахтин рассмотрел впервые эту тему.

Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.

Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.

Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.

Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.

Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.

Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.

При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :

Фразеологический;

Пространственно-временной;

Идеологический.

План фразеологический:

Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)

Идеологический план:

Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.

Пространственно-временной план:

(см. анализ Собачьего сердца)

Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.

Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).

Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.

Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.

Важны характеристики:

Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.

Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;

Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;

Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;

Проспекция – взгляд в будущее событий;

Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;

Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;

Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);

Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.

Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.

Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.

Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.

.Художественное время и пространство (хронотоп).

Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.

Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится

Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.

Пространство и время – это наиболее запутанные дефиниции в человеческом языке, что, видимо, свидетельствует как о несовершенстве используемого нами языка, так и о не совершенстве мышления, опирающегося на такой язык. Однако начнем все же с наиболее распространенных определений и представлений о времени и пространстве.

Пространство, согласно диалектическому материализму, есть форма бытия материи, характеризующаяся порядком расположения материальных образований и их протяженностью относительно трех направлений. Время - форма бытия материи, характеризующаяся длительность процессов и последовательностью их протекания от прошлого и настоящего к будущему. Кроме этих общих понятий различают также перцептуальное (психологическое) и концептуальное пространство и время.

Под перцептуальным пространством и временем понимают формы чувственного отражение пространственных и временных свойств материи в восприятии субъекта, а концептуальное пространство и время - это наши понятия и представления по поводу упомянутых присущих материи свойств.

Особую группу составляют модели биологического и геологического времени. Существует также концепция социального времени - это форма общественного бытия, характеризующаяся последовательностью различных стадий в историческом развитии общества, хранящихся в памяти человечества.

В истории философии и науки сложились две основные концепции пространства и времени:

1. Субстанциальная концепция рассматривает пространство и время как особые самостоятельные сущности, якобы обретающиеся в нашем бренном мире наряду и независимо от материальных объектов. Пространство сводилось к бесконечному вместилищу всего материального, время - к "чистой" длительности, в которой протекают все процессы. Эта идея, высказанная еще Демокритом, получила свое дальнейшее развитие в концепции абсолютного пространства и времени Ньютона, который считал, что их свойства не зависят от чего бы то ни было и не влияют на характер протекающих в мире материальных процессов.

2. Реляционная концепция рассматривает пространство и время не как своего рода сущности или субстанции, а как формы существования материальных вещей (Аристотель, Лейбниц, Гегель, Энгельс).

Субстанциальная и реляционная концепции не связаны однозначно с материалистическими или идеалистическими воззрениями, обе они развивались на той и другой основе. Так, диалектико-материалистическая концепция пространства и времени была сформулирована в рамках реляционного подхода.

Относительно времени известна еще одна пара концепций: статическая, согласно которой события прошлого, настоящего и будущего существуют реально, и динамическая, согласно которой реально существуют только события настоящего времени, при этом события прошлого уже не существуют, а события будущего еще не существуют.

Ряд известных мыслителей – Мах, Пуанкаре, Эйнштейн, а ранее Иммануил Кант и др. – высказывались в том плане, что пространство и время не существуют ни в виде субстанции, ни в виде неких форм материи, а являются нашим способом или инструментом отображения и упорядочения отношений во внешнем мире. То есть, пространство и время в отличие от материи существуют в нашем представлении о мире, но не существуют вне нас.

Последнее из отмеченных направлений понимания пространства и времени очень скупо и даже порой искаженно отражено в отечественной философии. Когда мне удалось ознакомиться непосредственно с взглядами Анри Пуанкаре на этот предмет, то с удивлением обнаружил, что этот философ, математик и физик имеет более материалистические взгляды на время и пространство, чем критиковавший его за идеализм Владимир Ильич.

Так или иначе, мы имеем множество научных и технических моделей времени и пространства, и уже один только этот факт наводит на мысль, что понятия о пространстве и времени – это не нечто, существующее вне нас, а наши инструменты отображения ситуаций, выбираемые нами из тех или иных соображений удобства моделирования этих ситуаций. Эта мысль многим представляется не очевидной в силу чрезвычайно развитой склонности нашего мышления опредмечивать (гипостазировать) наши понятия и обращаться с ними как с как будто существующими вне нас. Такая склонность мышления приводит нас к целому ряду недоразумений, о которых я, с вашего позволения, постараюсь рассказать.

В технической литературе можно, например, встретить такое выражение: "паровое пространство барабана котла". Это часть барабана энергетического котла, которую занимает образовавшийся в процессе работы котла пар. Нам ясно о чем здесь говорится и мы однозначно понимаем о каком пространстве или части более общего пространства (ТЭС, города, района, Вселенной) идет речь. В научной, если можно ее так назвать, литературе можно встретить выражение "искривление пространства". Естественно возникает вопрос: об одном ли и том же пространстве идет речь в двух приведенных случаях или это просто одинаковые слова с совершенно разным вложенным в них смыслом. Ученые-теоретики, а тем более популяризаторы от науки, в подавляющем большинстве случаев никак эту ситуацию со словоупотреблением не оговаривают. Так что придется нам разбираться с этим вопросом самим.

С чего следует начать? Народная мудрость учит, что надо начинать танцевать от печки. То есть, исходить надо от чего-то первичного, от истоков. Первичное – это наше интуитивное представление о пространстве. С чего оно начинается? Да почти с колыбели. Не только у нас, но и у животных и даже у насекомых есть представление о пространстве, иначе невозможно было бы взаимодействовать с внешним миром, ориентироваться в нем. Понятие пространства многокомпонентное. Оно развивается в процессе развития ребенка, и относительно этого процесса есть исследования, описанные в педагогической литературе.

Понятие "пространство" существует в нашем мозгу, как вполне конкретная структура нейронных связей или сетей. В силу предметности механизма нашего мышления (по научному это гипостазирование) мы можем с этим абстрактным понятием, как и со временем и с другими понятиями, составляющими наш внутренний мир, оперировать тем же способом как и с реальными объектами внешнего мира. В самом этом факте уже кроется возможность наделять понятие "пространство", как и понятие "время" предметными свойствами: пространство "искривляться", а время "замедляться" или "ускоряться". То есть, свойствами, относящимися к материи или к происходящим в ней процессам.

Правильно ли такое словоупотребление или нет – это, помимо прочего, вопрос использования того или иного языка. Потому что, как уже отмечалось мною, одинаковым словам или словосочетаниям может придаваться разный смысл. Здесь надо очень четко понимать, что когда человек, будь то пастух или академик, употребляет в своей речи какое-то слово, то он называет "предмет" своего собственного внутреннего мира. Иного просто не дано. Если эти "предметы" внутреннего мира у общающихся разнятся, то такие общающиеся неизбежно говорят на разных языках, даже если при этом употребляют в своей речи одинаковые выражения и слова.

Все, что я сказал до сих пор, это в общем-то хорошо известные в разных сферах научных исследований моменты. Но дальше я не могу дать какие-то однозначные определения пространства и времени, которые бы устроили всех разом: и идеалистов и материалистов, и академиков и пастухов. Я могу говорить только о тех понятиях пространства и времени, которые есть в моем внутреннем мире и, соответственно, в моем языке.

Этот внутренний мир, как и у других людей, наполнен абстрактными понятиями типа: "дерево вообще", "лошадь вообще", или "животное", "растение" и т.д. Сюда же относятся и такие, тоже абстрактные, понятия, как время и пространство. Но механизм нашего мышления, на наше благо, устроен таким образом, что любое понятное нам абстрактное понятие мы можем связать с чем-то конкретным и, таким образом, раскрыть содержание понятия.

Вот с этого и начнем. Выше я говорил о "паровом пространстве барабана". Можно взять другой пример, скажем, пространство комнаты, в которой я сейчас нахожусь. Я мысленно могу убрать из комнаты все предметы, включая себя, но то "пространство", которое есть в моем внутреннем представлении, остается неизменным. Далее я могу мысленно убрать воздух, все энергетические поля и даже так называемый физический вакуум, т.е. могу убрать мысленно все материальное, но это не изменяет мое исходное представление о пространстве. Мое пространство – это некий своего рода неизменный эталон. Неизменный в силу того, что мое пространство не состоит из чего-либо и поэтому оно не может как-то изменяться и вообще обладать какими бы то ни было свойствами материального объекта, типа искривляться или сокращаться и т.п.

У другого человека внутренний образ пространства может быть связанным только лишь с заполняющей его материей, тогда в его языке пространство будет иметь иной смысл и оно не может не состоять из ничего. А то, что состоит из чего-то материального, "естественно", может искривляться и т.п. В обоих означенных случаях мы строим модели внешнего мира разными средствами. Для меня, в моем языке, пространство, которое состоит из чего-то, это попросту иное, дублирующее обозначение материи. А дублирующие обозначения ведут к словоблудию и неразберихе. Так что я считают свой язык более совершенным, чем язык тех, кто употребляет словосочетания, подобные искривляющемуся пространству.

Конечно, глубоко порядочный ученый не станет заниматься словоблудием или хотя бы только потворствовать ему. Но человек ведь слаб. И так хочется прокричать на весь мир об искривлении пространства. Но если углубляться в этот вопрос, то выясняется, что "искривление пространства" – это скорее специфический математический, чем физический, термин. Есть некий коэффициент, отражающий некоторую условную меру, которую обозначили как меру кривизны.

Об этом достаточно четко говорится в книге Карнапа Р. "Философские основания физики. Введение в философию науки". М.: Прогресс, 1971.390с. Кстати, этот известный логик и философ употребляет более аккуратные, чем у многих современных ученых, выражения: "физическое пространство" и "физическое время", чем подчеркивается статус этих понятий, отличный от понятий обычного разговорного языка. Итак, сокращенный фрагмент из книги:

"Важно осознать, что термин «кривизна» в его первоначальном и буквальном смысле применяется только к поверхностям евклидовой модели неевклидовой плоскости. Ученые часто берут старые термины и придают им более общее значение... С тех пор появились книги, в которых эти вещи объяснялись неспециалистам. В этих книгах авторы иногда обсуждали «искривленные плоскости» и «искривленные пространства». Это был крайне неудачный и вводящий в заблуждение способ выражения. Авторы должны были сказать: «Существует некоторая мера k - математики называют ее «мерой кривизны»... Такой способ мышления приводит к странным последствиям, и некоторые авторы возражают против теории Эйнштейна именно на этом основании. Всего этого можно было бы избежать, если бы можно было избежать термина «кривизна»... Нельзя думать о неевклидовой плоскости как «изогнутой» в форму, которая больше уже не является плоскостью. Но математическая структура плоскости такова, что мы можем с помощью параметра k измерить степень ее «кривизны». Мы должны помнить, что эта кривизна берется в специальном смысле, а это совсем не то же самое, как наше интуитивное понятие кривизны в евклидовом пространстве".

Теперь о времени. В моем внутреннем представления время – это вовсе не какая-то отдельная сущность и прочее такого рода, что есть в громадном букете существующих разнообразных интерпретаций. Время в моем представлении – это некий эталонный процесс. В качестве конкретного примера я могу его связать с процессом хода точных часов. Согласны ли вы с этим или нет, но это отображение моей внутренней модели того, что я называю "время". Мой эталон – это эталон в абсолютном смысле. Мои эталонные воображаемые, точнее присутствующие в моем внутреннем мире, часы не могут ускорять или замедлять свой ход. Соответственно и мое время абсолютно. Реальные часы могут ускорять и замедлять свой ход и это доказано экспериментально. Но это ускоряются и замедляются процессы, а время, как абстрактная модель неизменного эталона, попросту не имеет к этому отношения. Подобно тому, как, скажем, крокодил не относится ко множеству вещественных чисел.

В силу того, что моя модель мира включает абсолютное время, происходящие в нем события могут быть одинаково либо одновременными, либо не одновременными для всех возможных наблюдателей. Другое дело, что сообщения о событиях могут поступать в разное время разным наблюдателям. Но если искусственно не разделять понятия события и сообщения о событии, то появляется возможность, как в интерпретации специальной теории относительности по Эйнштейну, говорить о том, что одновременные "события" могут быть вместе с тем и не одновременными для разных наблюдателей. Для меня это просто фразы из знакомых слов, но на чуждом мне языке. Чуждом потому, что когда разнородные понятия "событие" и "сообщение о событие" объединяются в одно, то исчезает сама возможность говорить определенным образом о природе вещей.

В моей внутренней модели времени есть четкое, как, надеюсь, и у большинства сограждан, разделение на прошлое, которого уже нет, на настоящее, которое присутствует в данный момент, и будущее, которое еще не наступило. Уже в силу этого, в такой модели не может быть замедляющегося или ускоряющегося времени. Иначе получится, что прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать разом. Кому-то понравится и такая мистическая модель, но я не нахожу ее корректной.

Для того, чтобы разобраться в почти бесконечной неразберихе по поводу понятий о времени и пространстве, а также и множества других понятий, надо, с моей точки зрения, сначала разобраться в том, как функционирует человеческий интеллект. Одна из сторон работы интеллекта – это упомянутое выше и, я бы сказал, инстинктивное или почти инстинктивное опредмечивание (гипостазирование) понятий. Другой момент – наш мозг не столько строит модели, как разрабатывает программы или инструментарий взаимодействия с внешним миром. Понятия пространства и времени тоже относятся к такому инструментарию, отрабатываемому с детских лет. Главная черта этого инструментария – его абстрактность в сочетании с возможностью ее реализации в конкретных ситуациях. Именно благодаря такому свойству – и это не мое открытие – мы в любом дереве, будь оно неподвижным или подверженным воздействию ураганного ветра, узнаем дерево, а в любой лошади – бегущей, пасущейся или лежащей – опознаем лошадь. Часть своего внутреннего инструментария люди выносят в среду внешнего общения в виде алгоритмов, правил вычисления, геометрии и даже таких конструкций, как математическая часть теории относительности. Правда, здесь я должен несколько оговориться в том плане, что, насколько я могу судить, представления Эйнштейна о пространстве и времени, развитые в его специальной теории относительности и в его же более поздней общей теории относительности, мягко говоря, не совпадают.

Этот "внешний" инструментарий может работать по своим собственным законам, не совпадающих со свойствами физического мира, но в той или иной мере отображающих свойства вещественного мира. Пример – математический аппарат комплексных чисел, аналога которым в физическом мире нет. Однако здесь накладывается момент интерпретации подобных ситуаций. В нашем мире ведь есть масса вещей, относительно которых можно делать утверждения, которые невозможно ни опровергнуть ни доказать. Но можно показать, что подобно рода утверждения, если они взаимоисключающие, это утверждения, сформулированные в разных языках.

Для того чтобы об этом говорить вполне определенно, нужен, соответственно и точный язык. Такого языка на данный момент, как я понимаю, еще нет, как и нет ученых, которые были бы сильно озабочены таким положением дел. Каким должен быть этот точный язык, я тоже не могу сказать. Но, с моей точки зрения, это не тот язык, где смешаны понятия материи и пространства, времени и процессов, а события с сообщениями о событиях.