Художественные открытия донато браманте. Донато Браманте: архитектор, архитектор эпохи возрождения
Крупнейший представитель итальянского зодчества эпохи Высокого Возрождения.В 1470-х годах переехал в Милан, где испытал влияние архитектурных идей Леонардо да Винчи. Работал в Милане и Риме. Постройки Браманте отличаются стройным величием, гармоничным совершенством пропорций, ясностью монументальных пространственных решений, творческим использованием классических форм.Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 веки церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане в 1479 году.
Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро - 9 век, у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Особого упоминания заслуживает на редкость лаконичные конструктивные формы карнизов, тяг и терракотовых элементов со скупо использованным орнаментом. Контрастные противопоставления родственных по формам, но различных по пропорциям церкви и крохотной, однако пластически выразительной, крупномасштабной по своим деталям часовне наглядно подчеркивает особенности каждого из этих сооружений.
Переехав в в Рим, Браманте занял здесь ведущее место среди архитекторов, которые создали общеитальянский стиль Высокого Возрождения, повлиявший на всё европейское зодчество. Строг и величав завершенный Браманте фасад дворца Канчеллерия; его внутреннему двору с 2 ярусами изящных аркад Браманте придал лёгкость и пластичность. Наибольшей пластичной цельности и жизнерадостной гармонии Браманте достиг в маленькой купольной часовне-ротонде Темпьетто во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио, окруженной внизу римско-дорической колоннадой и расчленённой в обоих ярусах полукруглыми нишами.Браманте вёл по поручению папы Юлия II обширные работы в Ватикане. Им созданы здесь двор Сан-Дамазо и достигающий в длину около 300 м, завершенный огромной нишей двор Бельведера для турниров и зрелищ. Главное создание Браманте - проект собора святого Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию,- Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому.Творчество Браманте - одна из вершин архитектуры Возрождения. Браманте создал архитектурные образы, замечательные гармоничным совершенством и цельностью, свободным, творческим применением классических форм.
Введение
Пользу, поистине величайшую принесло архитектуре творчество Филиппо Брунеллеско, который, работая по-новому воспроизводил и спустя многие века извлекал из тьмы забвения отменные творения самых ученых и самых удивительных зодчих древности. Но не менее полезен для нашего века и Баманте, тем, что, следуя по стопам Брунеллеско, он открыл и другим, следовавшим за ним верный путь в архитектурной науке, так как он при своей смелости, умении, таланте и знаниях был в этом искусстве не только теоретиком, но и практиком, овладевшим величайшим опытом. Природа не могла создать таланта более гибкого, который владел бы искусством с большей изобретательностью, с таким же чувством меры и с такой же основательностью, как он. Однако помимо всего этого она в то же время должна была создать и Юлия Второго, первосвященника дерзостного и обуянного мечтой о том, чтобы увековечить свою память; было удачей и для Баманте и для нас, что он обрел такого князя – а это редко удается большим талантам, - на средства которого он получил возможность проявить всю силу своего таланта и показать те трудности, которые он столь искусно умел преодолевать в архитектуре. Умение же это распространялось не только на целые здания, им построенные, но и на обломы карнизов, стволы колонн, изящество капителей баз, консолей, сводов, углов, лестниц, ризалитов, словом, на любые архитектурные формы, созданные по советам или образцам этого художника и неизменно поражавшие всякого, кто их видел.
И в самом деле, если изобретателями архитектуры были греки, а римляне - их подражателями, то Браманте поучителен для нас не только потому, что он, подражая им, изобретал новое, но и потому, что безмерно приумножал красоту и трудности этого искусства, которое благодаря ему мы и увидели во всей его красе.
Начало творческого пути
Донато д’Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте, родился в Монте Асдруальдо, близ Урбино, в 1444 году. Родители его были людьми бедными. Тем не менее, в детстве он обучался не только читать и писать, но и арифметике. Отец его, которому нужно было, чтобы он зарабатывал, и который видел его большую любовь к рисованию, посвятил его, еще ребенком, искусству живописи, и многому мальчик научился на вещах фра Бартоломео, иначе фра Карневале Урбинского 1 , написавшего алтарный образ в церкви Санта Мария делла Белла в Урбино.
Так как Браманте увлекался архитектурой и перспективой, он уехал из родного города и, направившись в Ломбардинию, ездил из города в город, работая там по способностям, работы однако эти не приносили ему ни больших денег ни высокой чести, так как он не имел еще ни имени, ни положения. Поэтому, желая взглянуть на что-нибудь более выдающееся, он решил ехать в Милан.
Вначале Браманте выступал главным образом как художник и с этих позиций подходил к проблеме архитектурного пространства. В Милане он перестраивал старинную церковь Санта-Мария прессе Сан-Сатиро. Браманте стремился к тому, чтобы купол собирал и завершал своей полусферой равноценные пространственные отрезки, а поскольку ограниченная площадь церкви не давала ему возможности развить хор пропорционально протяженности главного корабля и трансепта, он создал видимость хора из искусственного мрамора (стукко).
В 1488 году он вместе с другими мастерами участвовал в строительстве собора в Павии. Ему, несомненно, принадлежит идея создания купола, возведенного на трех нефах, с тем, чтобы свести воедино весь пространственный объем здания.
Последним и наиболее значительным строительным предприятием Браманте в Милане является хор в церкви Санта-Мария делла Грацие, хотя здесь его идеи были плохо поняты торопливыми и недостаточно подготовленными исполнителями. Купол, опирающийся на высокий барабан, украшенный галереей со спаренными арками, чередующимися с пилястрами, возвышается над огромным кубом главного объема, стороны которого (за исключением той, которая ведет в главный неф) переходят внизу в широкие полукружия трех апсид. По замыслу зодчего, стены служат тонкими перегородками между внутренним и внешним пространством. Создается впечатление, будто воздух, заключенный во внутренних помещениях, давит на оболочку стен и выходит наружу через многочисленные проемы. Монументальное сооружение как бы на глазах увеличивает свой объем. Оно облегчается большими окнами, которые разрежают внизу стену, а вверху - круговой лоджией барабана.
Браманте в Риме
Оставив Милан в 1499 году после его захвата французами, Браманте обосновался в Риме. Он привез из Ломбардии кое-какие деньги, которые тратил с величайшей бережливостью, так как хотел жить независимо и в то же время иметь возможность, без необходимости работать, спокойно обмерять все древние постройки Рима. Приступив к этому он вел жизнь уединенную и созерцательную, и не прошло много времени, как он обмерил все, какие только были древние постройки в городе и за городом в кампанье, и тоже самое проделал вплоть до Неаполя и повсюду, где только ему было известно, что находятся какие-нибудь древности. Обмерил он и все сохранившееся в Тиволи и на вилле Адриана, и это широко им было использовано.
Распознав, глядя на это намерения Браманте, неаполитанский кардинал Оливьеро Караффа стал к нему присматриваться и ему покровительствовать. И вот, пока Браманте продолжал свои изыскания, кардинал возымел желание перестроить для братьев делла Паче монастырский двор из травертина, заказал этот двор Браманте, который, желая заслужить доверие кардинала и ему угодить, принялся за дело со всяческим рвением и прилежанием и закончил его быстро и совершенно. Этот двор, ставший первой работой Браманте в Риме носит ныне название Санта-Мария делла Паче и Темпьетто. Он принес Донато величайшую известность, так как мало было в Риме архитекторов, работавших с такой любовью, с таким старанием, как Браманте.
В клуатре церкви Санта-Мария делла Паче Донато говорит еще на языке своих ломбардских построек, но синтаксис его речи становится более римским. Вопреки всем строительным нормам он не удержался от искушения изменить светотеневое соотношение между двумя ярусами галерей, поставил над нижними арками дополнительные колонки, членящие лоджии второго яруса ради уменьшения эффекта их глубины. С точки зрения канонов статической структуры и пластической формы, это было абсурдно, с точки же зрения визуального равновесия светотеневых эффектов двух ярусов - необходимо.
В Риме Браманте прожил до конца своих дней. Сначала он служил помощником архитектора при папе Александре VI, когда строились фонтаны за Тибром и на площади Сан Пьетро 2 . А также, когда известность его возросла, он вместе с другими выдающимися архитекторами выносид решение по поводу большей части дворца Сан Джорджо и церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, выстроенную Рафаэлем Риарио, кардиналом Сан Джорджио близ Кампо ди Фиоре 3 . В 1503 году Папой был избран Юлий II, и с того момента зодчий работал главным образом для него. Лишь изредка он предпринимал кратковременные поездки в 1506-1507 годах в Болонью и Урбино, в 1508 году - в Чивитавеккиа, в 1509 году - в Лорето на строительство собора Святого Петра и перестройку ватиканских дворцов.
Юлий II, отмечавший мастера и за личные качества, нашел его достойным должности хранителя свинцовой печати. В этом качестве Браманте соорудил прибор для наложения печати на папские буллы, действовавший при помощи очень искусно сделанного винта.
Перелом в стиле Браманте после его переезда в Рим не столь разителен, как это принято считать. Классическая культура Браманте сложилась в Урбино. Он долго работал в Ломбардии, где сильны были консервативные художественные традиции. Речь идет скорее о заключительном, венчающем все творчество этапе, хотя и вдохновленном непосредственным контактом с античностью. В Милане он органически вписывал свои творения в позднеготическую ткань городской застройки, в Риме же он стремился сочетать их с подлинно историческим обликом города, каким он представлялся на основании древних руин и, разумеется, трактатов Витрувия. Но и тут Браманте ставил перед собой скорее задачу воссоздания внешнего облика, чем выявления внутренней взаимосвязи.
Бельведерский замысел
Юлию Второму пришло в голову благоустроить участок между Бельведером и дворцом так, чтобы он принял форму прямоугольного театра, занимающего всю лощину между старым папским дворцом и каменным зданием, заново воздвигнутым для проживания пап Иннокентием Восьмым, и так, чтобы по двум коридорам с лоджиями, окаймляющими эту лощину, можно было пройти из Бельведера во дворец и также из дворца в Бельведер и чтобы из лощины по разнообразно расположенным лестницам можно было подняться на площадку Бельведера 4 . Браманте, обладавший в вещах подобного рода величайшей сообразительностью и смелым воображением, сначала и спланировал в самом низу прекраснейшую двухъярусную лоджию, подобную Колизею Савельи 5 , заменив, однако, полуколонны пилястрами и выложив ее целиком из травертина, а над ней вторую, состоявшую из встроенного ионического ордена с проемами, так что комнаты второго этажа папского дворца и помещения Бельведера оказались на одном уровне, а затем выстроил галерею более четырехсот шагов длиной со стороны Рима и подобным же со стороны рощи так, что долина осталась посреди, которая, будучи покатой, должна была собирать всю воду, стекающую с бельведера, для прекраснейшего фонтана.
Из этого проекта Браманте осуществил первый коридор, идущий от дворца до Бельведера со стороны Рима, за исключением последней галереи, которая должна была проходить по верху. А на противолежащей стороне, обращенной к роще, он заложил крепкие фундаменты, но завершить строительство не успел по причине приключившийся смерти Юлия Второго, а затем и самого Браманте. Его замысел был признан столь прекрасным, что, казалось, Рим с самых древних времен не видывал ничего лучшего. Но, как сказано, от второго коридора остались только фундаменты, и над достройкой его бились до прихода папы Пия Четвертого, который ее почти довершил. Построил Пий и торцовую часть с рядом ниш, которая в Бельведере служит хранилищем древних статуй. В то же время туда поместили знаменитого Лаокоона, редкостнейшую древнюю статую, а также Аполлона и Венеру, а затем Лев Десятый поставил там и остальные статуи, такие, как Тибр, Нил и Клеопатра, а Климент Седьмой еще некоторые. Возвратимся, однако, к Браманте. В деле строительства он разбирался чудесно и и строил весьма быстро, когда тому не препятствовала алчность подрядчиков. В Бельведере он строил с величайшей быстротой, и было такое неистовство, охватившее его и Папу, которому хотелось, чтобы здания не строились, а сами вырастали, что рабочие ночью таскали песок и твердый грунт, а днем в присутствии Браманте только строили, так что за закладкой фундамента он не следил. Такое невнимание и послужило причиной того, что все его постройки дали трещины и угрожают обрушится, как и этот самый коридор, часть которого в восемьдесят локтей при Клименте Седьмом рухнула и была затем восстановлена Папой Павлом Третьим, который к тому же переложил и расширил фундамент.
Браманте же принадлежат многочисленные лестничные спуски в Бельведере, высокие и низкие, в зависимости от своего местоположения. В этом прекраснейшем произведении он применил доисторический, ионический и коринфский ордера, и оно отличалось величайшем изяществом 6 . Помимо этого он построил винтовую лестницу на колоннах, по которой можно было подняться верхом на лошади и в которой дорический ордер переходит в ионический и далее в коринфский, поднимаясь все выше и выше. Все это было выполнено с величайшем изяществом и, несомненно, в высшей степени искусно, делая ему честь не меньше любой другой вещи, созданной им в этом месте. Выдумка эта была заимствована Браманте из Сан Никколо в Пизе.
Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифоа, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и Папы и свое. Начал он так: Julio II Pont . Maximo , изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и означало Julio II Pont , и далее вместо Max . – обелиск, который стоял в большом цирке 7 . Папа посмеялся над этим и приказал вместо этого написать прописные буква высотой в локоть, находящиеся там и сейчас, поставив ему на вид, что глупость он эту взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместил свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены Св. Франциск, арка, крыша и башня, обозначавшие по-своему: мастер Франческо, архитектор.
Темпьетто. Метод Браманте
В те же годы, что и церковь Санта-Мария делла Паче, он строил капеллу, так называемый Темпьетто. Поскольку храм отличался миниатюрными размерами, то каких-либо особых строительных или инженерных проблем не возникало. Темпьетто играет роль исторического мемориала, так как построен на месте, где якобы был распят Святой Петр. Он имеет и символическое значение, ибо представляет собой церковь, основанную Петром. Для воплощения этой идеи Браманте воссоздал на основе теории (Витрувия) и исторических свидетельств (руин) типологию классического центрического храма. Он, несомненно, стремился установить образец, канон, метод для строительства здания, которое исторически представлялось ему необходимым. Ведь речь шла о восстановлении исторического облика Рима как воплощения синтеза древней истории и христианского учения.
В самом деле, замысел, связанный с «исторической» реконструкцией Рима, недвусмысленно изложен в памятной записке, направленной папе Льву X. Ее, скорее всего, написал Рафаэль при непосредственном участии или, во всяком случае, в соответствии с идеями Браманте. Зодчему, несомненно, принадлежит также идея придать единообразие римскому градостроительству. Он сам разработал типовые образцы гражданских и церковных зданий. Построенный им для себя дом в 1509 году, перешедший затем к Рафаэлю (рустованный нижний этаж и второй с окнами между сдвоенными колоннами), также представлял собой образец дома, пригодного как для отдельной постановки, так и для включения в состав улицы. В свою очередь Темпьетто - это типовой образец церковного здания, и он действительно послужил зародышем проекта, который Браманте положил в основу реконструкции собора Святого Петра в Ватикане.
Метод, который Браманте, отталкиваясь от Витрувия, применил при проектировании Темпьетто, состоит в перенесении какого-то одного модуля на всю композицию. В данном случае речь идет о перенесении идеи концентрических колец, восходящей к определенной формальной величине (колонне), с тем, чтобы обеспечить пропорциональное соотношение между отдельными элементами и целым. Этот метод мог быть также применен и в масштабах города в качестве принципа соотношения отдельного здания с остальной застройкой. В самом деле, в Темпьетто легко проследить, как пластическая форма колонны гармонически переносится на круговой периптер, цилиндрический объем капеллы, балюстраду и полукруглый купол. Речь идет, однако, не о чисто числовой прогрессии, а о конкретных пластических формах. «Модуляции» подлежит, прежде всего, изменение светотени при переходе от легких стволов колонн к цилиндрическому объему капеллы, от свободной игры света и воздуха в балюстраде к сферичности купола. Маленькое здание задумано как центр «реального» пространства, о чем свидетельствует глубокий перспективный проем окон, наводящий на мысль о стягивании лучей к центральной оси, ведь храм строился как центр и ось вселенной, мира. Всякий, попадавший в это идеальное место, должен был проникнуться его центричностью, то есть понять, что здесь точка не только схода, но и исхода лучей бесконечного мирового пространства.
Современники Браманте, например Серлио, отмечали, что если перспективные проемы окон наводят на мысль о сходе пространственных лучей в пластическом ядре здания, то эффект их исхода изнутри достигается с помощью оптических приемов, которые создают представление о более обширном и высоком внутреннем помещении, чем это есть на самом деле.
Перестройка собора Св. Петра
Проект перестройки собора Святого Петра связан с проектом гробницы Юлия II, порученным Микеланджело, которая должна была быть поставлена под куполом, над гробницей Святого Петра в крипте собора. Известно, что Микеланджело позднее обвинил Браманте в том, что тот помешал осуществлению этого проекта, который был отклонен и воплощен в меньшем масштабе лишь в 1545 году. Действительно, Браманте не собирался строить архитектурную коробку для усыпальницы, а задумал здание, которое само по себе должно было приобрести то историческое и идеологическое значение, которое соответствовало «монументу», отвечавшему идеям Микеланджело.
План собора, задуманного Браманте, представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с апсидами на его концах, четырьмя квадратными капеллами и куполом в средокрестии. Таким образом храм должен был быть хорошо уравновешенной и симметричной системой с перспективно организованным пространством внутри и пластически разработанным объемом снаружи. Купол мог выступать лишь как развитие ввысь пролетов обоих рукавов трансепта, а пространство под ним должно было оставаться максимально свободным и, уж конечно, не заполненным массивной громадой задуманной Микеланджело гробницы. Дело было не в соперничестве мастеров, а в двух различных подходах к историко-идеологическому назначению монументального здания, которое Микеланджело представлял как сгусток сил, находящихся в напряжении, а Браманте - как совершенное равновесие форм. В этом совершенном равновесии должна была наглядно проявляться гармония вселенной, - закон, управляющий всем сущим, то есть природой и историей.
Браманте, таким образом, стремился сделать из главного храма христианства всеобщее явление, включающее в себя все частные проявления, такие, как природа и история, и показывающее их логическую связь, зависящую от высшей логики творения. Браманте соединил воедино два классических способа организации пространства: центрический план, образцом которого служил Пантеон, и продольный план, образцом которого служила базилика Константина. Тем самым стало возможным не только обеспечить перенесение идеи сферичности на плоскость, но и добиться огромного разнообразия световых эффектов.
Заключение
Смерть Браманте была для архитектуры потерей величайшей, так как он обогатил ее многими хорошими приемами, им испытанными; таков, например, изобретенный им способ выведения сводов на растворе и применения штукатурки, и то и другое, известное древним, но утерянное со времен падения древнего мира и вплоть до шестнадцатого века. Те же,кто занимался обмером архитектурных памятников древности, находят,что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка и искусства. И поэтому он и может быть признан всеми людьми, сведущими в этом деле, одним из тех редкостных гениев, которые прославили архитектуру эпохи Возрождения, как удивительный синтез древних аксиом, знаний и открытий, сделанных великими умами того просвещенного времени.
«Браманте был человеком очень веселым и приятным, - пишет в своих «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари 8 , - всегда охотно помогавшим своим близким. Он был большим другом людей одаренных и покровительствовал им, сколько мог, что можно видеть на примере знаменитейшего живописца, обаятельнейшего Рафаэля Урбинского, которого он вызвал в Рим. Он всегда жил в величайшем почете и вел роскошнейший образ жизни, и на той высоте, на какую он был вознесен своими заслугами, все, что он мог пожелать, было ничем по сравнению с тем, сколько он мог бы на это истратить. Он любил поэзию и с удовольствием слушал импровизации под лиру. Импровизировал и сам и сложил несколько сонетов, если и не таких тонких, как это сейчас принято, но все же довольно строгих и погрешностей не имеющих. Его очень высоко ценила духовная знать, и он был представлен бесчисленному множеству синьоров, которые с ним знались. Величайшей славой пользовался он при жизни и еще большей после смерти, так как строительство Сан-Пьетро затянулось на долгие годы. Прожил Браманте семьдесят лет, и гроб его с величайшими почестями несли по Риму и папские придворные, и все что ни на есть скульпторы, архитекторы и живописцы. Погребен он был в Сан-Пьетро в 1514 году».
Список использованной литературы:
Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих», Санкт-Петербург, Азбука-классика, 2004.
Самин Д.К, «100 великих архитекторов», Москва: Вече, 2003.
Материалы сайта
Введение 1
Начало творческого пути 2
Браманте в Риме 3
Бельведерский замысел 4
Темпьетто. Метод Браманте 6
Перестройка собора Св. Петра 8
Заключение 9
Список использованной литературы: 10
1 Фра Карневале (Бартоломео ди Джованни Коррадини) – доминиканский монах-живописец из Урбино (документальные сведения о нем относятся к 1451-1484 гг.), характер творчества неясен, достоверные работы не сохранились.
2 Фонтаны не сохранились. На площади Св. Петра (Сан Пьетро) на месте старых фонтанов позднее сооружены новые.
3 Речь идет о дворце, который позднее был занят папской канцелярией (палаццо делла Канчеллериа).
4 Застройка участка между ватиканскими дворцаи и Бельведером, летней резиденцией пап, - один из самых широких замыслов Браманте. Прототипом Бельведерского дворца послужили римские амфитеатры и античный храм Фортуны в Пренесте.
5 Так назывался раньше римский театр Марцелла, превращенный в дворец-крепость римским родом Савелли.
6 Винтовая лестница с пандусом сохранилась
7 Ребус Браманте расшифровывается так: голова Юлия Цезаря должна была напоминать об имени Папы Юлия (Julio), двухарочный мост был обозначен как II Pont (“ponte” по-итальянски мост), обелиск напиминал об античном большом цирке (circus Maximus – сокращенно Мах). В целом же получилось: Julio II Pont Max (Юлию II – первосвященнику.
Рассказ >> Литература и русский языкХвостов. Щусевы, местный художник Донат Аркадьевич и преподавательница литературы одной... под собой рубить. Ах, Донат Аркадьевич, Донат Аркадьевич, папашка старенький, ... и попросил художника Обдернова, ученика Доната Аркадьевича, схоронившего своего учителя, ...
Национальные лингвистические традиции Древнего Рима
Реферат >> Иностранный языкВ 4 в. создано ‘‘Грамматическое руководство’‘ Элия Доната , более тысячи лет служившее основным... нар. основе). Само имя Элия Доната (Донату -са) на мн. века... (западноевропейская) имела в качестве источников труды Доната и Присциана, а в качестве материала для...
Демидовы
Реферат >> ИсторияI, принцессе Матильде. Купив княжество Сан-Донато , близ Флоренции, он стал называться... Анатолия Николаевича, титул князя Сан-Донато , утвержденный за ним государем в 1872 г... «Памяти Павла Павлов. Д. кн. Сан-Донато» (СПб., 1886); «Демидовы, основатели горного...
Троллинг как тип коммуникативного поведения в Интернете (структура и функции)
Дипломная работа >> Иностранный языкПринадлежит американской исследовательнице Джудит Донат , занимающейся проблемами современной... Usenet-конференций. По мнению Донат «троллинг - игра в подделку... результат, сложность идентификации инициатора. Донат подчеркивает сложность идентификации...
Паскуччо д’Антонио (1444-1514), больше известный как Донато Браманте, принадлежит к великим мастерам Возрождения. Родившиеся под ярким солнцем и голубым небом Италии, с детства знакомые с лучшими памятниками Античности, они создали не просто великие произведения искусства, а целую историческую эпоху.
Начало творчества
Донато, выросший в семье крестьянина в герцогстве Урбино, сначала обучался живописи и достиг успехов в модной в то время настенной росписи, создающей иллюзию дополнительного пространства. Но уже в детстве, по словам его биографа он увлекался геометрией и делал математические расчеты для строительства зданий.
Несмотря на известность Донато Браманте, биография его далеко не полная. Сведения о ранних годах творчества архитектора очень скудны, известно только, что он много путешествовал, выполняя незначительные заказы в Урбино, Бергамо, Мантуе, Флоренции и других городах Италии. Главным итогом этих скитаний были опыт и знания, которые формировались не только в процессе работы, но и под влиянием встреч с выдающимися мастерами того времени.
В кругу великих
На творчество Браманте оказали влияние знаменитые архитекторы, художники и скульпторы Италии: Филиппо Брунеллески, Эрколе де Роберти, Андреа Мантенья и другие. Огромное значение для Донато имела встреча с Леонардо да Винчи, с которым он тесно общался. Но она произошла позднее, когда Браманте уже стал признанным мастером. Вместе с Леонардо он работал над архитектурными проблемами конструкции фонаря - особой надстройки на куполе зданий, которая не только выполняла декоративную функцию, но и служила для освещения и вентиляции.
Занятие живописью
Первый период творчества художника был связан с живописью, хоть уже тогда Браманте делает наброски и зарисовки античных развалин и рисует эскизы и чертежи зданий.
Единственной из сохранившихся живописных работ мастера является «Христос у колонны» — роспись по дереву в аббатство Чиаравалле, недалеко от Милана. Художнику удалось создать очень реалистичный и трагичный образ, который оказывает на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие. Сама роспись демонстрирует присущий Донато Браманте художественный прием - создание иллюзии огромного пространства.
Художественное оформление интерьеров всегда привлекало Донато больше, чем сюжетная живопись, и его техника изображения архитектурного пространства оказала влияние на творчество таких как Амброджо Бергоньоне, Бернардо Дзенале и других.
Но увлечение архитектурой оказалось сильнее, и в 80-е годы мастер полностью посвятил себя этой области. Кардинал Асканио Сфорца обратил внимание на Донато Браманте, работы которого уже стали известны, и пригласил его в Милан.
Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро
Это первая полностью самостоятельная постройка Браманте. Она была построена еще в XI веке, но мастер полностью перепланировал и перестроил здание, создав проект совершено нового сооружения совместно со знаменитым Джованни Амадео.
Церковь построена в традициях раннего флорентийского Ренессанса, однако новые веяния уже чувствуются, также как и любовь Донато Браманте к античной архитектуре.
Внутреннее оформление церкви, особенно санскритии (места в алтаре, где хранятся одеяния священников и утварь), тоже принадлежит Браманте. Здесь хорошо видна манера художника, специализирующегося в интерьерной росписи. Недостаток места не позволил сделать в церкви полноценные хоры, и архитектор средствами живописи создал иллюзию большого пространства и нарисовал хоры на одной из стен.
Уже в оформлении первой своей архитектурной работы Донато показал себя превосходным дизайнером.
Церковь Санта-Мария-делле-Грацие
Искусствоведы ее относят к красивейшим постройкам Изначально церковь строилась в соответствии с канонами готики, однако Браманте внес в ее архитектуру существенные изменения, например тройную апсиду и портик с колоннами в коринфском стиле. Такие неожиданные для готического здания дополнения сделали эту церковь совершенно уникальным архитектурным сооружением.
В работе над этим проектом проявилось содружество двух величайших мастеров итальянского Ренессанса. Леонардо да Винчи написал над входом в церковь медальон, изображающий Мадонну. А в знак признательности знатному покровителю рядом с Девой Марией поместил фигуры Лодовико Сфорца и его жены.
Римский период творчества
В сентябре 1499 года Милан захватили французские войска, и Браманте уехал в Рим, где папа Юлий II назначил его на пост главного архитектора Ватикана.
Под руководством Донато Браманте строятся аркады нескольких церквей, он создает огромный двор Бельведера, оформляет дворец Канчеллерия, участвует в возведении дворца суда и в проектировании базилики Святого Петра. Но вершиной его творчества являются не эти колоссальные сооружения, а миниатюрная часовенка.
Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио
Эта небольшая круглая ротонда, возведенная там, где был распят апостол Петр, считается одним из лучших творений, которые создали в эпоху Возрождения архитекторы Италии.
Темпьетто очень гармонична и, можно сказать, идеальна с точки зрения архитектурной формы. К сожалению, из-за тесноты дворика доминиканского монастыря сфотографировать часовню в нужном ракурсе сложно, поэтому ни одна фотография не передает ее красоту.
Внутреннее оформление ротонды также делалось по проекту Браманте. И здесь в полной мере проявился его талант и архитектора, и живописца.
Умер Донато Браманте 11 апреля 1514 г. в Риме, так и не успев завершить самую масштабную работу своей жизни - проект базилики Святого Петра. Роль этого выдающегося художника в становлении не менее значительна, чем вклад Леонардо да Винчи и Рафаэля в живопись и Микеланджело в скульптуру.
Творения «высокого» Ренессанса - шедевры Ренессанса. Архитектурным образцом «высокого» Ренессанса является небольшая часовня «Темпьетто» (1502), построенная по проекту Донато Браманте. Храм расположен в Риме, во дворе францисканского монастыря Сан Пьетро ин Монторио на том месте, где, согласно преданиям, был распят Святой Петр.
«Темпьетто» представляет собой периптеральную ротонду под куполом, то есть круглое в плане сооружение с колоннадой по периметру стен. Традиция возведения таких сооружений восходит, с одной стороны, к древнеримским ротондам храмов Весты в Тиволи и на Тибре в Риме. С другой стороны, здание соотносится с раннехристианскими мартириями (церквями в честь Святых мучеников), которые являлись сакральными памятниками над могилами тех, кто отдал свои жизни во имя Христа и христианского вероучения.
Кольцо низких, широко разбегающихся ступеней соединяет подий храма с мощеным двором и разрывается сзади лесенкой в крипту, в полу которой сохранилось углубление от апостольского креста.
По периметру часовня окружена портиком из шестнадцати цельных гранитных колонн тосканского ордера, несущих трехчастный антаблемент. Метопы и триглифы фриза украшены изображениями церковной утвари и символами Святого Петра. Стены основного цилиндрического объема «Темпьетто» в нижней части, соответствующей высоте колонн, расчленены шестнадцатью пилястрами, которые чередуются с нишами (прямоугольными изнутри и полукруглыми снаружи), окнами и дверями. В верхней части стены часовни, поднимаясь над портиком и балюстрадой, образуют высокий барабан, поддерживающий полусферический купол.
Известно, что Браманте собирался установить ротонду «Темпьетто» как «идеальный храм» в центре круглого, обрамленного колоннадой двора, и тем самым создать художественную модель Дольнего мира, гармонично взаимодействующего с миром Горним. Нереализованность авторского замысла «Темпьетто».
2. Скульптура эпохи «высокого» Возрождения (1498-1520). Скульптурное творчество Микеланджело Буонарроти
Общая характеристика скульптуры «высокого» Возрождения» (14981520). Анализ скульптурного произведения «Давид» (1501-1504). Статуя, созданная скульптором Микеланджело Буонарроти, способна на чувственное явление сущности всех основных форм религии: эго-, социо-, космо- и абсолютоцентрической. Уникальность кристаллизации художественного образа данного творения скульптуры. Знаковые метаморфозы пластических элементов статуи. Эгоцентрическая форма религии. Представление Микеланджело Буонарроти как некоего богоподобного центра, который в эпоху Ренессанса способен был создать целый ряд великолепных образцов изобразительного искусства. Яркость представления его персональной исключительности. Оригинальность отождествление библейского героя с гениальным скульптором. Проявление индивидуальных особенностей Микеланджело как человека и художника в облике статуарного персонажа. Утверждение наследственности античной традиции. Неконструктивность подпоры. Особенности отождествления сухой подпоры и полной жизни правой ноги Давида. Уникальность творчества мастера как творца способного оживлять мрамор. Сохранились свидетельства, что до Микеланджело мраморную глыбу, из которой он за неимоверно короткое время высек колоссальную фигуру библейского Давида высотой около 5,5 м, много лет безрезультатно «мучили» такие прославленные мастера Кватроченто, как Агостино ди Дуччо и Антонио Росселлино. Символ великой искусности Микеланджело.
Оригинальность представления социоцентрической формы религии. Соответствие с текстом Священного Писания, раскрывающим мужественную борьбу Израильского народа со своими многочисленными врагами, олицетворенную битвой избранника израильтян Давида с филистимлянином исполином Голиафом. «Давид» в качестве репрезентанта богоизбранного и Лекция 81. Архитектура, скульптура, живопись
богоподобного Израиля. Своеобразие представления в качестве социоцентрически религиозного богоизбранника флорентийской республики рубежа XV-XVI вв. Геркулес как символ Флоренции. Отождествление античных мифологических персонажей с персонажами библейскими и евангельскими. Наличие у скульптурного Давида знаковых связей с Геркулесом. Соотношение сухого дерева и живой плоти как знак кончины старой истории об избранничестве Израильского народа и жизненной силы новой истории об избранничестве Флоренции и флорентийского народа.
Многозначность шедевра изобразительного искусства. Уникальность воплощения космоцентрической формы религии. Реорганизация прежних знаков и значений скульптурного образа. Преображение библейского Давида в Иисуса Христа. Трансформация значения сухого дерева в качестве символа Ветхого Завета как учения, которое увяло оттого, что перестало эффективно выполнять функцию связующего звена между людьми и Богом. Специфика представления новой ветви древнего дерева - особенности представления Нового Завета. Статуя «Давид» как визуализация абсолютоцентрической религии посредством двух композиционных формул - «ось» и «алтарь».
Современное состояние шедевра. Подлинник скульптуры, который с 1504 по 1873 гг. постоянно находился на этом городском месте, ныне, для предохранения его от негативных действий окружающей среды, установлен в специальном зале Галереи флорентийской Академии.
3. Живопись эпохи «высокого» Возрождения (1498-1520). Творчество Леонардо да Винчи. Анализ фрески «Тайная вечеря» (1494-1498). Анализ произведения «Джоконда» (1503-1505)
Общая характеристика живописи эпохи «высокого» Возрождения (1498-1520). Композиционные формулы художественного образа произведения «Тайная вечеря», раскрывающие тайну невербального общения Спасителя со своими учениками - «волна диктата», «волна энтузиазма». Своеобразие композиционной формулы «цепь» - знак религиозной связи апостолов с Богом, символ прочности христианского вероучения. Получение и освоение учениками Христа заповеди таинства причастия. Композиционная формула «концентрические окружности». Моделирование процедуры религиозной связи человека и Бога через представление евангельского сюжета евхаристического взаимодействия Иисуса Христа со своими учениками.
Анализ произведения «Джоконда» (1503-1505). Картина «Джоконда», созданная Леонардо да Винчи в 1503-1506 гг., - это еще один бесспорный шедевр живописи эпохи «высокого» Возрождения в Италии.
Художественные свойства шедевра изобразительного искусства: «плоскостно-глубинность», «линейно-живописность», «замкнуто- открытость», «ясно-смутность», «множественность-единство».
Структурированность художественного пространства как ряда параллельных пластов в форме горизонтальных линий. Правила линейной Лекция 81. Архитектура, скульптура, живопись
перспективы: «задняя» зона (растворенный в дымке Горний мир), «средняя» зона (проявивший себя Горний мир в виде горных цепей и долин, пробитых дорогой, а также в виде реки с переброшенным через нее мостом) и «передняя» зона (Дольний мир человеческого жилья, обозначенный горизонталью балюстрады, вертикалью балюстр и женской фигурой в кресле). Воздушная перспектива, прием наглядного объединения расположенных рядом разнородных элементов «передней» и «задней» или «передней» и «средней» зон. Например, сопоставимость линии женских глаз и линии горизонта; светлый лоб дамы и светлая даль; фигура Джоконды как своеобразная ось пронизывающая все умозрительные зоны. Сила флорентийского контура и поверхностей. Уникальность «сфуматто» - заставляет границы практически всех изображенных предметов «таять».
Своеобразие тяготения художественного образа и к тектонике, геометричности, симметрии, и к атектоничности, асимметрии, неустойчивости. Особенности самоутверждения и соучастия элементов произведения.
4. Творчество Рафаэля Санти. Анализ произведения «Сикстинская Мадонна» (1513-1515)
Характеристика творчества художника: этапы творчества, уникальность живописного языка. Анализ произведения «Сикстинская Мадонна» (1513-1515). Живописный шедевр «Сикстинская Мадонна» написан был Рафаэлем Санти в качестве алтарного произведения для монастырской церкви Святого Сикста в Пьяченце. Картина «Сикстинская Мадонна» выполнена на вытянутом в высоту холсте размером 265x196 см. Нарушение бытовавшей традиции. Пространство художественного образа картины «Сикстинская Мадонна» являет Богородицу с младенцем Христом на руках в окружении избранных Святых и ангелов. Четкий силуэт Мадонны вырисовывается на светлом фоне еле заметных ангельских ликов; ступни ног Марии слегка касаются клубящихся облаков. Пластическая весомость плоти Богоматери мастерски приглушена, что рождает ощущение некоего парения главной героини изображения. Мадонна движется навстречу людям и вместе с тем неподвижна. Она остается в своем возвышенно-идеальном Горнем мире и идет в мир Дольний, возносится в небеса и одновременно делает усилие спуститься на землю. Дева Мария изображена в покрывале из гладкой ткани и плаще. Ее ноги босы, волосы гладко причесаны, взор устремлен на зрителя, в облике - спокойствие и достоинство. Богоматерь крепко прижимает к себе грузное не по летам тельце младенца Христа, волосы которого спутаны, а взгляд наполнен недетской тревогой, твердостью и суровостью.
Слева от центральной группы изображен преклонивший колени папа Сикст. Его старческая фигура облачена в золототканную мантию. Подняв голову, Святой Сикст в знак почитания и поклонения прикладывает левую руку к сердцу, а правой указывает Богоматери и Христу на людей, Лекция 81. Архитектура, скульптура, живопись
взаимодействующих с данным произведением-вещью, тем самым как бы прорывая художественное пространство картины.
Справа от Мадонны представлена Святая Варвара, защитница людей от внезапной смерти и внешних случайностей. Католическая церковь канонизировала Варвару, ибо она в трудных обстоятельствах под угрозой собственной гибели спасла христианина от опасности умереть без причащения. Погрузившись в облака, изображенная Святая Варвара прижимает руку к груди и клонит голову долу.
В нижней части художественного пространства произведения явлена тонкая полоска балюстрады. О ее каменную поверхность облокотились и закатили глаза, задумавшись, два ангела с короткими треугольной формы крыльями.
В левом нижнем углу картины изображена тиара - головной убор римских пап - епископская митра, на которую надеты три короны, символизирующие тройственность прав папы как судьи, законодателя и священнослужителя.
В верхней части художественного пространства произведения изображен металлический карниз с кольцами, на которых закреплен свисающий тяжелыми складками занавес, прикрывающий левый и правый углы картины. Неустойчивость положения крыльев занавеса.
Сложность структуры художественного образа: композиционная формула «эксцентрические окружности» - двунаправленность движения. Композиционная формула как наглядное оплотнение идеи платоников. Философия Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино.
5. Творчество Тициано Вечеллио. Анализ произведения «Любовь земная и небесная» (1515-1516)
Характеристика творчества Тициано Вечеллио. Картина «Любовь земная и небесная» (1515-1516). Аллегоричность и символичность произведения. Религиозность светского сюжета. Художественное пространство картины представляет двух прекрасных дам, сидящих ярким летним днем по краям каменного колодца. Левая дева воплощает собой земную любовь, правая - олицетворяет любовь небесную. Обнажение как сущностный признак невинности. Чаша-светильник, аллегорически проявляет себя в качестве дара. Представленный картиной природный ландшафт конкретизирует особенности земной и небесной любви, раскрывает тонкости человеческой жажды преимущественно жить либо плотской, либо душевной жизнью.
Существенным дополнением к визуализации специфики земной и небесной любви выступают рельефные изображения на передней стенке источника-алтаря в центральной части картины.
Диаметрально противоположные изобразительные и аллегорические значения разных персонажей данной картины. Своеобразие представления композиционной формулы «алтарь» в виде модели Вселенной.
______________________ Лекция 81. Архитектура, скульптура, живопись________________________
Композиционная формула «алтарь», диалектически отрицая обособленность существования либо земной, либо небесной любви, утверждает для каждого человека необходимость объединения в единое целое плотской жизни с жизнью души, стремящейся к религиозной встрече со Всеобщим Духом. Диалектическое отрицание обособленности существования либо земной, либо небесной любви.
Архитектура
Мастера и произведения
Донато Браманте (1444-1514). Избранные произведения: Темпьетто Сан Пьетро ин Монторио в Риме (1502).
Антонио да Сангалло Старший (1455-1534). Избранные произведения: церковь Мадонна ди Сан Бьяджо в Монтепульчано (1518-1545).
Бальдассаре Перуцци (1481-1536). Избранные произведения: вилла Фарнезина (строительство с 1508).
Рафаэль Санти (1483-1520). Избранные произведения: вилла Мадама (строительство с 1518).
Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Избранные произведения: Капелла Медичи или Новая Сакристия во Флоренции (1519-1534), площадь Капитолия (1538), Порта Пиа в Риме (строительство с 1562), собор Св. Петра в Риме (по проекту мастера строительство храма велось между 1546 и 1590).
Палладио (Андреа делла Гондола; 1508-1580). Избранные произведения: вилла Ротонда в Виченце (ок. 1566-1570), церковь Сан Джорджо Маджоре в Венеции (1565-1610), церковь Иль Реденторе в Венеции (1576).
Джакомо делла Порта (1533-1602). Избранные произведения: церковь Иисуса (Иль Джезу) в Риме (строительство с 1571).
Скульптура
Мастера и произведения
Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Избранные произведения: «Пьета» (1497-1499), «Давид» (1501-1504), «Моисей» (1513-1516), «Пьета Ронданини» (1552/53-1564).
Баччо Бандинелли (1493-1560). Избранные произведения: «Геркулес и Какус» (1525-1534).
Бенвенуто Челлини (1500-1571). Избранные произведения: «Персей с головой Медузы» (1545-1554), «Солонка» (1540-1543).
Бартоломео Амманати (1511-1592). Избранные произведения: фонтан Нептуна на площади Синьории во Флоренции (1560-1575).
Джамболонья (Жан де Булонь; 1529-1608). Избранные произведения: «Меркурий» (1564-1580), «Похищение сабинянок» (1581-1583).
Живопись
Мастера и произведения
______________________ Лекция 81. Архитектура, скульптура, живопись________________________
Леонардо да Винчи (1452-1519). Избранные произведения: «Тайная вечеря» (1494-1498), «Джоконда» (1503-1505).
Рафаэль Санти (1483-1520). Избранные произведения: «Обручение Марии» (1504), «Афинская школа» (1510-1511), «Пожар в Борго» (1514), «Сикстинская Мадонна» (1515-1519).
Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Избранные произведения: Плафон Сикстинской капеллы (1508-1512), «Страшный суд» (1536-1541).
Джорджоне (Джорджо Барбарелли; (1477/78-1510). Избранные произведения: «Гроза» (ок. 1506), «Концерт» (1508), «Спящая Венера» (1510).
Тициан (Тициано Вечелио; 1477-1576). Избранные произведения: «Любовь земная и любовь небесная» (1515-1516), «Венера Урбинская» (1536), «Коронование терновым венцом» (1570).
Андреа дель Сарто (1486-1531). Избранные произведения: «Оплакивание Христа» (1524), «Алтарь Гамбасси» (1526-1527).
Корреджо (Антонио Аллегри; 1489-1534). Избранные произведения: «Вознесение Христа» (1520-1524), «Мадонна со Святым Себастьяном» (1520- е), «Похищение Ганимеда» (1531).
Понтормо (Якопо Карруччи; 1494-1557). Избранные произведения: «Снятие с креста» (1523-1525).
Россо Фьорентино (1494-1540). Избранные произведения: «Снятие с креста» (1521).
Аньоло Бронзино (1503-1572). Избранные произведения: «Венера, Амур, Время и Безумие» (1540-1545).
Джулио Романо (Джулио Пиппи; ок. 1499-1546). Избранные произведения: роспись плафона и стен в зале Гигантов мантуанского Палаццо дель Те (1526-1534).
Пармиджанино (Франческо Маццола; 1503-1540). Избранные произведения: «Мадонна с длинной шеей» (1534).
Тинторетто (Якопо Робусти; 1518-1594). Избранные произведения: «Святой Марк освобождает раба» (1548), «Тайная вечеря» (1592-1594).
Эль Греко (Доменикос Теотокопулос; 1541-1614). Избранные произведения: «Аллегория Святой Лиги» (1579), «Крещение Христа» (16081614), «Вознесение Марии» (1612-1613), «Поклонение пастухов» (16121614).
Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593). Избранные произведения: серия «Четыре элемента» (1566-1573), серия «Времена года» (1573).
Веронезе (Паоло Кальари; 1528-1588). Избранные произведения: «Брак в Кане» (1563), «Пьета» (1580-е).
ТЕМА 23. ИСКУССТВО «МАНЬЕРИЗМА» ЧИНКВЕЧЕНТО В ИТАЛИИ
Последние изменения: Сентябрь 22, 2018
В переводе с итальянского tempietto означает «храмик». Темпьетто Браманте представляет собой маленькое округлое сооружение, увенчанное куполом и возведенное в центральной части внутреннего дворика монастырского комплекса Святого Петра на холме Яникул в районе Трастевере. Согласно легенде именно на этом месте был распят головой вниз апостол Петр. Данное сооружение признано одним из лучших примеров архитектуры ренессанса и является первой фундаментальной работой известного итальянского зодчего Донато Браманте в Риме.
Идеей строительства данного сооружения было прославление памяти Святого Петра, первого Папы Римского, ставшего опорой Церкви и христианства. Проект ротонды, которая должна была стать не только украшением монастырского двора, но и, прежде всего, местом преклонения, был поручен Донато Браманте в первом десятилетии XVI века. В тот период на территории монастыря размещалась испанская конгрегация – религиозный альянс, объединенный общим уставом.
Изначальный проект Браманте, помимо возведения самого Темпьетто, предполагал и реконструкцию внутреннего дворика монастыря. Однако единый архитектурный ансамбль, созданный на основе идеального соотношения геометрических форм и правильных пропорций с учетом перспективы, был реализован лишь отчасти.
Внешний вид и описание шедевра Браманте
Темпьетто представляет собой центрально-осевую купольную конструкцию, в основе которой лежит идея подражания архитектуре древнего Рима. Цилиндрическое основание, увенчанное куполом и возведенное на небольшом постаменте, окружено шестнадцатью гранитными колоннами. Среди похожих культовых сооружений Рима можно отметить Храм Весты на и в районе площади Бокка делла Верита. Помимо этого, в античные времена было принято возводить и места увековечивания памяти в виде круглых в плане зданий, перекрытых куполом. Такие сооружения не имеют несущих стен, а содержат в своей конструкции лишь колоннаду. Примерами таких античных построек может быть Мавзолей Святой Констанции и базилика Санто Стефано Ротондо на Целии.
Часовня Браманте , несмотря на свои миниатюрные размеры, стала настоящим манифестом архитектуры Эпохи Возрождения. Ее идеальные геометрические формы и пропорции создают ощущение композиционной гармонии и равновесия, делая конструкцию совершенной.
Минималистический набор декоративных элементов придает монолитность зданию, каждая его деталь имеет свое предназначение и индивидуальных характер. Здесь нет главных или второстепенных элементов, все взаимосвязано и без излишеств.
Монументальность темпьетто Браманте заключается в его идеальной осевой симметрии и пирамидальности : от основания здания до венчающего купол креста прослеживается ступенчатый характер. Подобный прием довольно классичен и часто встречается, опять же, в основе античных сооружений.
Интерьер Темпьетто
Внутренняя часть храма – целла – в диаметре составляет всего четыре с половиной метра. Интерьер отличается довольно простой отделкой, без лишних деталей и элементов декора. Это еще раз подтверждает тот факт, что часовня была построена скорей в качестве монументального памятника, нежели храма в полном понимании этого слова.