Архитекторы 17 века. Реферат: Русская архитектура XVII века

ВВЕДЕНИЕ

Общая характеристика архитектуры России XVII в.

Особенности церковного зодчества

. «Московское барокко»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В XVII веке во всех областях культурной жизни России ощущались новые веяния, вызванные глубокими хозяйственными и общественными сдвигами. Эти сдвиги, а также ожесточённая классовая борьба и мощные крестьянские восстания, потрясавшие феодально-крепостническое государство, нашли своё отражение в культуре и искусстве того периода. Среди таких особенностей можно назвать то, что годы интервенции, хозяйственная разруха и неудачная война с Польшей в 1632 г. привели к временному упадку строительства, и то, что в целом деревянное зодчество в России испытывало обратное влияние каменной архитектуры. От того времени до сегодняшних дней сохранилось немалое количество памятников архитектуры, и потому изучение искусства того времени актуально до сих пор.

Цель работы - изучение архитектуры России XVII века как объекта исследования, выделение его особенностей и основных характеристик, базирующееся на научно-популярной и специальной литературе.

1. Общая характеристика архитектуры России XVII в.

В XVII в. во всех сферах культурной жизни России начали доминировать светские мотивы, и архитектура не стала исключением: хотя бы потому, что в ней становилось всё меньше привычной средневековой простоты и строгости. Она интересна, прежде всего, своей декоративностью: на окнах зданий начали появляться рельефные наличники, на стенах - каменная резка (фигурный кирпич, белокаменные детали) и многоцветные изразцы, которые делали здания весьма живописными.

Одной из самых популярных архитектурных форм того времени является шатёр, пример использования которого - трапезная церковь Алексеевского Монастыря в Угличе: над тяжёлой трапезной поднимаются три стройных шатра, расположенных на сводах церкви и не связанных с её пространственной структурой. С течением времени шатёр стал даже не конструктивным, а декоративным элементом архитектуры, причём был особенно характерен для небольших посадских храмов. Лучший пример архитектуры такого рода - московская церковь Рождества Богородицы, которая находится в Путинках. Строить её начали местные прихожане, которые хотели удивить всю Москву небывалым богатством и красотой новой церкви, однако им не хватило средств, и они вынуждены были просить помощи у царя - тот же выделил на строительство огромную сумму из государственной казны. Примечательно, что церковь Рождения Богородицы стала последним шатровым храмом Москвы: в 1652 г. патриарх Никон запретил строить каменные храмы, выполненные в шатровом архитектурном стиле. Впрочем, в зодчестве того времени использовалось множество других стилей. Так, были популярны бесстолпные кубические храмы (корабли) и ярусные церкви. К тому же, если рассматривать весь XVII в., именно шатровый тип стал преобладающим в церковной архитектуре - в одной только Москве были возведены упоминавшаяся выше церковь Рождества в Путинках, церковь Троицы в Никитниках; в Алексеевском монастыре в Угличе, о котором также говорилось выше, высилась «дивная» Успенская церковь, в Троице-Сергиевом монастыре стояла церковь Зосимы и Савватия, множество храмов было в Вязьме, в селе Остров под Москвой, в городах Муроме и Устюге. Все эти постройки отличались, как правило, богатым архитектурным убранством.

Вместе с тем под влиянием Никона в середине - второй половине XVII в. проходило строительство ряда монументальных построек, выполненных в традиционном стиле предыдущих периодов, цель возведения которых состояла в том, чтобы показать силу церкви. К таким зданиям относится прежде всего величественный Воскресенский собор московского Ново-Иерусалимского монастыря, для постройки которого была использована модель главной христианской святыни, храма над «гробом Господним» в Иерусалиме. Ещё раньше был возведён Валдайский Иверский монастырь, а в 1670-1680-х гг. - ансамбль построек ростовского митрополичьего двора, Ростовский кремль, где жилой комплекс сочетался с храмовым, и все постройки окружали массивные стены с башнями.

В последней четверти XVII в. в русской храмовой архитектуре получил большое распространение абсолютно новый стиль - московское барокко, который имеет и другое название - «нарышкинский» барокко (по фамилии главного заказчика зданий в этом стиле). Для него характерны ордерные детали, использование красного и белого цвета в росписи зданий, а также этажность построек. Примерами могут служить надвратные церкви, трапезная и колокольни Новодевичьего монастыря, церковь Покрова в Филях (отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также «двуцветием», использованием только красного и белого цветов), церкви и дворцы в Сергиевом Посаде.

В целом же в тот период времени каменное строительство стало доступным не только представителям царской фамилии: «хоромы каменные» теперь могли позволить себе состоятельное боярство и купечество, и даже жители посадов и сёл. Поэтому в Москве и близлежащих областях в то время было не только возведено немало каменных построек знатных и богатых родов, но можно говорить о посадском направлении в зодчестве. В результате постройки из камня (кирпича) стали чуть ли не преобладающим элементом в архитектуре XVII в., хотя основным строительным материалом осталось дерево (даже во Владимире XVII в. ознаменовался началом каменного строительства, хотя в то время построек в этом городе было вообще не слишком много - около 400 домов, и в них размещалось меньше тысячи человек). Характерной чертой является культовое строительство в Ярославле, одном из крупных ремесленно-торговых центров (храмы Ильи Пророка, Иоанна Златоуста, Николы «Мокрого», церковь Иоанна Предтечи в Толчкове). Примечательны церковные постройки того времени и в других городах: Костроме, Романове-Борисоглебске. Многие здания возводились мастерами Приказа каменных дел (он был образован в конце XVI в.).

К выдающимся произведениям деревянного зодчества относится дворец царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Коломенское (1667-1678 гг.), в котором было 270 комнат и около 3 тысяч окон. Это был целый маленький городок с башенками, чешуйчатыми крышами, гульбищами, крылечками с витыми «колоннами». Различные постройки - хоромы, выполненные в индивидуальной манере, ни одно здание не было похоже на другое, связывались между собой переходами. Современники называли этот дворец «восьмым чудом света». Зодчими, возводившими его, были мастера русской архитектуры Семён Петров и Иван Михайлов. К несчастью, до нашего времени дворец «не дожил»: ещё в середине XVIII в. по приказу Екатерины II он был разобран по причине ветхости, а вновь не возведён.

Наряду с церковными в XVII в. строились значительные гражданские сооружения. Существенной перестройке подвергся Московский Кремль: были надстроены Кремлёвские башни, возведена Спасская башня в её теперешнем виде, создан парадный въезд в Кремль. На всех башнях появились шатровые навершия вместо прежних четырёхскатных крыш. Всё это придало Московскому Кремлю новый вид: оборонно-крепостной его облик уступил место торжественному ансамблю.

Изменениям подверглось и внутреннее пространство Кремля. Выдающимся светским сооружением того времени является Теремной дворец (1635-1636 гг.): трёхэтажное на высоких подклетях здание, заканчивающееся высоким «теремком», богато украшенное золотой кровлей, двумя поясами изразцовых карнизов и каменной резьбой. Декоративным убранством отличается золотое крыльцо. На формы отделки дворца непосредственно оказало влияние деревянное зодчество. Но уже несколько в ином стиле были возведены Патриаршие палаты с Крестовым залом, здание Земского приказа. Примером поисков нового оформления зданий общественного назначения стала построенная Михаилом Чоглоковым Сухарева башня, где над массивным первым ярусом (подклетом) располагались два яруса подклетного строения, увенчанного башней с государственным гербом наверху, и ко второму ярусу шла широкая парадная лестница.

В XVII в. получило дальнейшее развитие и торговопромышленное строительство. Были сооружены гостиные дворы в Китай-городе в Москве и в Архангельске. Архангельский гостиный двор, протянувшийся вдоль Северной Двины на 400 м, окружали высокие каменные стены с боевыми башнями; внутри него размещалось более двухсот торговых помещений.

2. Особенности церковного зодчества

Из-за нестабильной политической ситуации в стране монументальная архитектура XVI в. сменилась в первой половине XVII в. массовым строительством небольших зданий, на которые зодчие по-прежнему стремились перенести богатство форм и украшений традиционных больших сооружений. Это приводило к измельчанию архитектурных форм, перегрузке зданий кирпичной орнаментикой, к пестроте сочетания белых деталей и красного кирпичного фона. Впоследствии была выработана специальная система декоративных деталей и форм для такого рода построек: глухие главы и целые пятиглавия, шатры, крыльца, перегруженные декорацией стены, висящие в виде гирек пяты арок; появилась сложная обработка оконных и дверных проёмов колоннами, наличниками, вычурными фронтончиками из кирпича и так далее. Новых архитектурных типов в то время создано не было, но были по-своему использованы и развиты старые, изобретено поистине бесконечное разнообразие композиционных приёмов и живописной компановки внешних масс, и декоративного убранства фасадов.

Монументальный шатровый храм XVI в. стал в XVII в. декоративной изящной и стройной архитектурной «игрушкой». Именно такова церковь Рождества Богородицы в Путинках, в Москве (1649-1652 гг.).

Более прогрессивно развивался тип бесстолпного храма, идея которого возникла ещё в начале XVI в. Это небольшой храм с единым внутренним пространством, без опорных столбов, перекрытый сомкнутым сводом, увенчанный снаружи ярусами кокошников и световой главкой, с примыкающим в виде отдельного объёма алтарём. Примером раннего и вместе с тем достаточно развитого типа бесстолпного храма служит церковь Донского монастыря (1593 г.) - её два придела по бокам и трапезная были пристроены в конце XVII в. Этот небольшой храм - один из лучших уцелевших памятников на рубеже XVI и XVII вв. в Москве.

Прототипом бесстолпных храмов XVII в. является церковь Покрова в Рубцове (1626 г.). Ей присущи все формы, указанные выше, но, кроме того, храм поднят на подклет, имеет приделы по бокам и окружён с трех сторон открытой галереей - сенями. Все эти новые элементы в дальнейшем стали типичными для церковного зодчества. После запрещения патриархом Никоном строительства шатровых церквей именно бесстолпный тип получил широкое распространение в русской архитектуре - хотя в принцип постройки прибавились обязательное пятиглавие, шатровая колокольня и богато декорированные крыльца.

К лучшим произведениям архитектуры XVII в., бесспорно, следует отнести церковь Троицы в Никитниках в Москве (1653 г.), украшенную внутри фресковой росписью, и ещё более типичную Троицкую церковь в Останкине (Пушкинское), 1668 г. В этих памятниках нет строгой архитектонической логики, присущей большому стилю XII-XIII и XVI вв., но все они отличаются изяществом пропорций, сочной пластикой форм, стройностью силуэта и красивой группировкой внешних масс.

Вообще декоративный стиль середины XVII в. получил широкое распространение по всей России. Переплетаясь с местными особенностями, он оставил местами глубоко оригинальные, художественно значительные произведения и целые ансамбли. Так, выдающиеся и своеобразные архитектурные памятники этого времени сохранились в Ярославле. Из монументальных сооружений это тип пятиглавого четырёхстолпного храма XV-XVI вв., дополненного приделами и галереей, как у московских церквей XVI в. Пять куполов ярославского храма - светлые, а не глухие, не декоративные, как у московских бесстолпных храмов; покрытие - без кокошников, внутреннее пространство обширнее, и размеры этих храмов значительно больше, а архитектура строже и логичнее. Убранство фасадов отличается богатством цветовых сочетаний изразцов декоративной росписи и кирпичной орнаментики, украшающей стены.

Монументальным образцом ярославских памятников служит церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687 гг.) с обширными галереями и широко раскинувшимися крыльцами, а также с тремя пятиглавиями - на двух приделах и в центре. Прекрасно скомпонован ансамбль массивного храма и стройной многоярусной колокольни (построенной позднее в стиле московского барокко), поистине изумителен цветовой эффект, производимый сочетанием голубых узоров изразцов на алом фоне стен с золотом пятнадцати глав. Оригинальна роспись под квадры стен алтарных полукружий. Внутри стены и своды храма покрыты яркой фресковой росписью, эффектно сочетающейся с нежнорозовым цветом кирпичных полов. При этом каждая деталь декора тщательно обработана.

Не менее замечателен другой ярославский храм Иоанна Златоуста в Коровниках (1654 г.) с пятиглавием, шатровыми приделами и сочетанием кирпичных стен с яркими пятнами изразчатых деталей. Особую прелесть представляет отдельно стоящая колокольня этого храма: её строгий и стройный восьмигранный столп переходит в богато убранный верх с аркадой звона и шатром.

Заслуживают упоминания ярославские храмы Ильи Пророка (1647-1650 гг.) и Николы Мокринского, знаменитые своими фресками, а последний вдобавок и керамическими деталями.

Выдающиеся и оригинальные памятники начала XVII в. сохранились в Ростове. Ростовский Кремль (1660-1683 гг.) и расположенный в 15 км от него Ростово-Борисоглебский монастырь, родственные по стилю, представляют собой целые музеи памятников архитектуры этой эпохи. Особенно сильное впечатление оставляет контрастное сочетание сурового крепостного ансамбля стен и башен и декоративного богатства надвратных церквей с аркадами входов под ними. Прекрасным образцом является и надвратная церковь Иоанна Богослова в Ростовском Кремле (1683 г.). Храмы внутри столпов не имеют; стены покрыты сплошным ковром превосходных фресок. Композиция надвратных церквей, в особенности Борисоглебского монастыря, изящество декоративных форм и цветовые сочетания красного фона с белыми деталями предвосхищают стиль московского барокко XVII в.

В Суздале недалеко от Суздальского Кремля находится женский Ризоположенский монастырь. Он известен Святыми вратами - архитектурным шедевром с изразцовыми украшениями по всей поверхности. Верхнюю часть врат венчают два восьмигранных шатра с мельчайшей резьбой. Центральная постройка монастыря - Ризоположенский собор - «вобрала» в себя всю простоту и строгость архитектурного стиля XVI в. Немалое внимание привлекает и сам Суздальский Кремль - центр развития древнего города, который включает в себя древнейшее здание Суздаля - собор Рождества Богородицы, отличительная черта которого - то, что он сложен не из гладкого белого камня, а из шероховатого туфа. Ещё в XII в. Владимир Мономах воздвиг на этом месте церковь, освятив её в честь праздника Успения Богородицы, но место для строительства храма оказалось выбрано крайне неудачно: он был возведён на месте бывшего оврага, отчего быстро ветшал, а потому позднее был перестроен князем суздальским Юрием Долгоруким и переименован из Успенского в Рождественский собор. Вблизи него в XV в. появились первые кирпичные палаты суздальского духовного владыки - Архиерейские палаты, которые теперь представляют сложный комплекс построек, образовавшийся на протяжении XV-XVIII столетий. В XVI в. рядом с ними построили Благовещенскую трапезную церковь. А в 1635 г. напротив Рождественского собора вырос монументальный восьмигранный столп колокольни с высоким мощным шатром, на которой в конце XVII в. были установлены часы с боем, отбивавшие каждые час и четверть часа. Для сообщения рядом стоящих митрополичьих покоев с церковью от палат к западному фасаду колокольни были сделаны величественные переходы.

На центральной торговой площади Суздаля возвышается Воскресенская церковь, имеющая интересную архитектуру в виде восьмигранника со сферической кровлей. А недалеко от музея деревянного зодчества расположена Борисоглебская церковь - уникальный стиль строения из красного камня относит время её возведения к концу XVII в. Богоявленская церковь может служить примером смешения стилей на грани XVII и XVIII вв.

В старой части Мурома на берегу Оки находятся гостиные ряды, откуда открывается прекрасный вид на главные достопримечательности города - Троицкий и Благовещенский монастыри. В 1642-1643 гг. на средства местного, муромского, купца Т. Борисова был построен собор святой Троицы, после чего купец получил разрешение патриарха на строительство женского монастыря - и были сооружены церковь Казанской Божьей Матери и высокая колокольня, которые и сегодня украшены многочисленными арками, колоннами, окнами необычной формы, цветными изразцами. Здесь же расположена церковь Сергия Радонежского, привезённая из одной местной деревни; сюда приезжают многие верующие, чтобы поклониться мощам святых чудотворцев Петра и Февронии - покровителей любви и брака. Мужской Благовещенский монастырь расположен напротив Троицкого монастыря. Его история началась так: Иван Грозный после взятия Казани в 1552 г. основал монастырь на святом месте, там, где были захоронены князь Константин, распространивший христианство на Муромской земле, его жена Ирина и двое детей, причисленные к лику святых (их мощи покоятся в монастыре и сегодня).

3. «Московское барокко»

В конце XVII в. наступил подъём русской архитектуры, обусловленный политическим и экономическим восстановлением страны, укреплением могущества русского государства и оживлением политических и культурных связей со странами Европы, Кавказом и Китаем.

Культурные связи с Европой, где в архитектуре господствовал стиль барокко, и присоединение в 1654 г. Украины, где влияние барокко уже сказалось, способствовали особенному пути развития русского зодчества. В частности, с Украины были заимствованы барочные формы храмов, пробудившие интерес к столпообразным шатровым и ярусным композициям периода расцвета русской архитектуры XVI в. (Коломенский храм, столп «Иван Великий» и прочие). Эти архитектурные формы были ликвидированы патриархом Никоном, во время царствования Алексея Михайловича (1645-1676 гг.). Лишь в конце XVII в., в предпетровское время, они были возрождены.

В ранних произведениях московского барокко ещё было заметно смешение традиционных русских форм с формами украинского барокко (однолинейное трехглавие, ярусность и прочее). Эти черты присущи надвратной церкви Покрова Богородицы в Новодевичьем монастыре (1688 г.). Но уже другая надвратная церковь Преображенья в том же монастыре (1688 г.) вместо трёхглавия несёт пятиглавие с барочными куполами - согласно новому московскому стилю.

Следует особо отметить необычайный для Руси этого времени и не имеющий близких аналогий в мировой архитектуре памятник - храм «Знамения» в Дубровицах (1690-1704 гг.), построенный дядькой Петра I - Б.А. Голицыным. Внешне он имеет вид стройного башнеподобного восьмигранного столпа на крещатом в плане постаменте. Эта композиция сама по себе не нова: она встречается в Коломенском храме, где на подобном крещатом основании воздвигнут восьмигранный столп, увенчанный шатром. Но в храме Знамения все формы трактованы в барочном стиле. Крестообразный в плане постамент состоит из квадрата, окружённого с четырёх сторон трёхлопастными криволинейными выступами. Всё здание облицовано камнем, покрыто тончайшей резьбой, украшено европейской, не свойственной русским храмам барочной фигурной скульптурой. Центральный столп увенчан поверх купола ажурной золочёной короной. Благодаря пышности и изяществу украшений и скульптуры, наружным и особенно внутренним рельефам храм похож на цельное ювелирное изделие.

Заимствование формы плана и характера убранства у Дубровицкого храма заметно в церкви села Уборы Звенигородского района (1693 г.). А в её многоярусной композиции, завершённой звоном, заложен прототип церкви Покрова в Филях, под Москвой. Церковь же в Филях (1693 г.) - памятник русского барокко XVII в. - в новых нарядных формах как бы повторяет динамический образ башнеподобных многоярусных композиций XVI в. Так же как и Коломенский храм, церковь в Филях имеет широко раскинутую террасу на аркаде (подклет). От террасы она стремительно поднимается вверх ярусами четверика и восьмериков, украшенных белокаменным «кружевным» убранством, и завершается куполами. Группировка масс храма, его стройный и лёгкий силуэт, тонкие детали и резные украшения, выделенные белым на красном фоне стен, чудесное сочетание с окружающей средой вносят этот памятник в список величайших произведений архитектуры того периода.

Кроме типа крещатой в плане многоярусной церкви, развивался в то время и украинский тип - трёхчастной в плане и соответственно трёхглавой церкви. Так, стройная и изящная церковь Троицы в подмосковном селе Троицком-Лыкове со звонницей вверху и круговой террасой (1708 г.) является одним из наиболее развитых и совершенных образцов архитектуры этого типа. Храм поражает богатством и тонкостью резных украшений снаружи и внутри (в частности, это относится к иконостасу); выделяется также стройностью пропорций и общей группировкой масс храм Воскресенья в Кадашах, в Москве (1687-1713 гг.). Шатровая колокольня этого храма отличается лёгкостью и новизной форм: многоярусный верх колокольни вписан в форму шатра.

Лучшим произведением столпообразных многоярусных сооружений московского барокко XVII в., несомненно, является колокольня Новодевичьего монастыря. Идея динамического взлёта воплотилась в ней в изысканно стройных по пропорциям архитектурных формах, изящных деталях и убранстве. Выдающимся произведением этого стиля была так называемая Сухарева башня (1692-1701 гг.), ныне не существующая. К интересным образцам относятся также башни и построенная несколько позже надвратная церковь Донского монастыря.

В этот период развивался и особый тип зданий - монастырские трапезные с обширными светлыми высокими залами, смело перекрытыми сводами. Одним из наиболее монументальных образцов подобных сооружений является трапезная московского Симонова монастыря (1680 г.). Лучшим произведением этого рода относительно решения внутреннего пространства и внешней архитектуры является трапезная Троице-Сергиевой лавры (1686-1692 гг.). Трапезные зального типа XVII в. сменили одностолпные трапезные палаты, представляющие оригинальное, чисто русское явление в архитектуре XVI в.

К числу ранних памятников московского барокко относится надвратный «теремок» Крутицкого подворья в Москве - великолепный образец цветистой изразцовой декорации фасада и тончайшей резной орнаментики, обрамляющих окна колонок. Теремок с остатками галереи, колокольней, церковью и переделанными дворцовыми зданиями составляет часть ансамбля резиденции архиепископов на «крутицах», то есть на возвышении, откуда произошло его название «Крутицкое подворье».

Архитектура московского, или нарышкинского, барокко конца XVII в. имела широкое распространение и оказала большое влияние на последующее русское, послепетровское, зодчество. Выдающимися памятниками этого периода являются собор в Рязани (конец XVII в.) и храм в Нижнем Новгороде.

Среди учёных до сих пор ведутся споры, можно ли вообще применять к этому стилю, «нарышкинскому стилю»,термин «барокко». С одной стороны, в произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное же барокко основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение, универсальным правилам подчинялись не только элементы здания, но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей обратились и в московском барокко: планы построек стали подчиняться отвлечённым геометрическим закономерностям, в размещении проёмов и декора возникали «правильности» ритма, ковровый характер узорочья середины века был отвергнут, а элементы декорации располагались на фоне стен, что подчёркивало не только их ритмику, но и живописность. Были и такие близкие к барокко новые особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчёркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе к столкновению мягко изогнутых и жёстких прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводиться изобразительные мотивы. Но в то же время московское барокко, как и средневековая русская архитектура, оставалось по преимуществу «наружным», внутреннее пространство построек не подвергалось изменениям. Поэтому произведения этого стиля были достаточно противоречивы, разнородны в структуре и декоративной «оболочке», для них были характерны различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Вообще в Европе барокко пришло на смену Ренессансу (через переходный этап, маньеризм). В культуре барокко место ренессансного человека занимал бог - первопричина и цель земного существования., и в известном смысле барокко представляет собой синтез Возрождения и средневековья. Именно средневековые элементы в эстетике барокко способствовали усвоению этого стиля у восточных славян, для которых средневековая культура была отнюдь не далёким прошлым. В то же время барокко никогда (по крайней мере, теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои оставались персонажами барочных писателей, античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца, но ренессансные элементы обусловили особую роль стиля барокко в эволюции русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса.

К слову, родоначальником московского барокко стал белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который в возрасте двадцати семи лет принял монашество с именем Симеона и которого в Москве прозвали Полоцким - по названию его родного города, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». В 1664 г. он приехал в Москву одновременно с протопопом Аввакумом, вернувшимся из сибирской ссылки, и остался в ней навсегда.

Всё мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек - мера всех вещей. К XVII в., несмотря на конфликты, войны и потрясения, эпоха неопределённых надежд в Европе начала заканчиваться, был развеян гуманистический миф о единой, целостной и доброй натуре человека - она теперь стала восприниматься как система противоречий (это было отражением социальных процессов). Возникло так называемое двоемирие. Если в Средние века личная жизнь человека была тесно связана с общественной, то теперь общественное стало важнее личного, и это сильно воздействовало на культуру, мировоззрение и искусство того времени. Мировоззрение человека XVII в. было пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором тот занимает совсем не главное место, а растворён в его многообразии, подчинён среде, обществу и государству. Поэтому в искусстве этого времени выделялось три линии: классицизм, являющийся результатом теократического течения; явления, не укладывающиеся в рамки определённого стиля (так называемая линия ренессансного реализма, например, творчество Рембрандта); и барокко, которое некоторые исследователи считают результатом распада ренессансного искусства.

Барокко в Европе соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии с трезвостью, приземлённостью и деловитостью. На смену величавости, сдержанности и статичности Ренессанса пришла динамика, на смену чувству меры и ясности - любовь к контрастам и асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами. Классическое архитектурное барокко, существенной чертой которого являлось активное взаимодействие объёмов и окружающего пространства, внутреннего и внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство стран, где не было подлинного классицизма, поскольку барокко вырасло именно из архитектуры классицистических форм. Если в архитектуре Ренессанса излюбленной фигурой был круг, то в барокко присутствовали разные фигуры, лишённые завершённости и устойчивости. Для барокко характерны изогнутые стены, «волнующиеся» фасады, мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие от стен пучки колонн. Философия барокко исходила из того, что мир противоречив и сложен, но воспринималось это не как хаос, а как закономерность, система: в мире всё состоит из соединённых и систематизированных контрастов: жизнь - смерть, старость - юность, реальность - фантастичность.

Все предшествующие барокко архитектурные стили относились к пространству пассивно. Барокко же, напротив, активно осваивало пространство: не ограничивало постройкой часть естественного пространства, а создавало новое. При этом пространство стремилось к бесконечному расширению, и стены и своды не просто являлись оболочкой пространства, а противостояли ему, все архитектурные формы приобретали напряжённую динамичность. Пространство заставляло изгибаться фасады, разрывало фронтоны и карнизы и поднималось к сводам, создавая совершенно неожиданные ракурсы. При этом архитектурная масса становилась очень пластичной. Особую роль играли ордерные формы, которые не стояли отдельно, неся перекрытие, а приближались к стене, как бы сдерживая напор пространства. Декор был не самоценен, он усиливал напряжённость архитектурной массы. Таким образом, налицо был конфликт между пространством и массой архитектурного сооружения.

В нарышкинских же памятниках архитектуры и использование ордерных элементов, и типичная для зодчества того времени двуцветность, и использование полихромных изразцов и позолоченной резьбы в интерьерах следовали традициям русского узорочья и травного орнамента, а вовсе не барокко.

И хотя нарышкинское барокко является самостоятельным стилем в искусстве, тем не менее оно не вполне является барокко (к тому же оно не совсем нарышкинское). Применение термина «барокко» здесь допустимо лишь в метафорическом смысле. Хотя русский XVII век - это тоже своеобразное возникновение двоемирия, только в нём не личное отчленялось от общественного, а религиозное от светского; и возникали противоречия между многовековой культурой предков и новыми веяниями, и распадались традиционные формы древнерусского искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В XVII столетии в России большое развитие получило каменное строительство. Каменные церкви появились не только в городах, но стали обычным явлением и в сельских местностях. Строилось немалое количество каменных зданий гражданского назначения. Обычно это были двухэтажные строения с окнами, украшенными наличниками, и богато отделанным крыльцом. Образцами таких домов являются «Поганкины палаты» в Пскове, дом Коробова в Калуге и прочие здания. В архитектуре же каменных церквей (каменные шатровые церкви строились ещё в первой половине XVII в.) преобладали пятиглавые соборы и небольшие храмы с одной или пятью главами, наружные стены которых были украшены каменным узором кокошников, карнизов, колонок, оконных наличников, иногда разноцветных изразцов. Главы церквей на высоких шеях приняли вытянутую луковичную форму. Позже шатровые храмы стали достоянием русского Севера с его деревянным зодчеством.

В конце XVII в. появился новый стиль, получавший иногда не вполне правильное название «русского барокко». Храмы имели крестовидную форму, и главы их стали располагаться также крестовидно вместо традиционной расстановки по углам. Стиль подобных церквей, необыкновенно эффективных по их богатой внешней декорации, получил название «нарышкинского», потому что лучшие церкви такой архитектуры были построены в усадьбах бояр Нарышкиных. Прекрасным его образцом является церковь в Филях, под Москвой. Постройки такого рода воздвигались не только в России, но и на Украине. Необыкновенно стройные и в то же время богато украшенные колонками, наличниками, парапетами здания этого стиля восхищают своей красотой. Этот стиль по территории его распространения можно было бы назвать украинско-русским.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

архитектура церковный московский барокко

1.Архитектура XVII века. - Русская архитектура. - #"justify">2.Архитектура конца XVII века (Московское барокко). - Русская архитектура. - #"justify">.Город Владимир: история и достопримечательности. // Онлайн-журнал InFlora.ru. - #"justify">.Город Муром на Оке. Лоцман путешествий: города России. - #"justify">.Город Суздаль. Виртуальный тур. - #"justify">.Московское барокко. - Информационный портал о дизайне. - #"justify">.Московское барокко. - Электронная библиотека. - #"justify">.Русская архитектура XVII века. - Сайт «Отечество.ру». - #"justify">.Стиль нарышкинского барокко. - Храмы России. - #"justify">.Строительство и архитектура в России в XVII веке. - Информационный портал по истории. - http://bril2002.narod.ru/h45.html

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Глава «Введение». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв. Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя. В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, - дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма - в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма - преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии - была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами - дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16-17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви - этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Трудно найти столетие, которое бы дало столь крупное созвездие блестящих имен во всех областях человеческой культуры, как 17 век. То было время великих открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса в математике, астрономии и различных областях физики - замечательных достижений научной мысли, заложивших основы для последующего развития этих отраслей знания. Такие ученые, как Гарвей, Мальпиги, Сваммердам и Левенгук, внесли важный вклад во многие разделы биологии. Трудами исследователей была создана база для технического прогресса. В тесной связи с точными и естественными науками развивалась и философия. Воззрения Бэкона, Гоббса и Локка в Англии, Декарта и Гассенди во Франции, Спинозы в Голландии имели огромное значение в утверждении материализма, в формировании передовых общественных идей, в борьбе с идеалистическими течениями и реакционной идеологией церкви.

17 век был также временем подъема различных видов искусства. Художественную литературу данного периода отличали невиданно широкий охват действительности и многообразие жанровых форм. Достаточно сказать, что это столетие, начало которого еще связано с именами Шекспира и Сервантеса, представлено такими корифеями, как Лопе де Вега, Кеведо и Кальдерой в Испании, Мильтон в Англии, Корнель, Расин и Мольер во Франции. Высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая поэма и лирический сонет, ода и сатира - в каждом из этих жанров были созданы произведения непреходящей художественной ценности. Важную веху представляло 17 столетие и в истории музыки. Это был период постепенного освобождения от культовых форм и широкого проникновения в музыку светских элементов, время зарождения и формирования новых жанров - оперы, оратории, инструментальной музыки и разработки соответствующих им новых художественных средств.

Сходные процессы характеризуют также эволюцию пластических искусств в этом столетии.

К 17 веку, в соответствии со сложением национальных государств в Западной Европе, эволюция культуры и искусства большинства этих стран развертывалась в рамках национальных художественных школ. В особом положении находилась Италия, которая, будучи раздробленной на отдельные мелкие государства, сохранила, однако, еще со времен Возрождения культурное единство, что дает возможность рассматривать итальянское искусство в плане общенациональном.

Высшие достижения западноевропейского искусства 17 в. были связаны с искусством пяти континентальных стран - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Обширная по территории, но раздробленная на отдельные государства и бесчисленные мелкие княжества Германская империя после поражения крестьянского движения в начале 16 в. была, по словам Энгельса, на два столетия вычеркнута из числа политически активных наций Европы и не могла играть большой роли в европейской художественной жизни. В Англии пуританское движение Эпохи революции оказалось неблагоприятным для развития изобразительного искусства. На Руси 17 столетие было временем завершения средневекового этапа русского искусства и начала формирования нового, светского художественного мировоззрения, периодом подготовки подъема русского реалистического искусства в следующем, 18 столетии.

Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах в предшествующие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном этапе в истории западноевропейского искусства. При разном уровне экономического и социального развития, в различных по своему стилевому характеру произведениях художники этих стран решали подчас общие для своего времени задачи.

Искусство как одна из форм идеологии несет в себе отражение социальной борьбы каждой эпохи. И в 17 столетии интересы правящего класса находили свое определенное выражение в идейной направленности искусства, в характере художественных образов. Так, в Италии, где деятельность воинствующего католицизма проявилась особенно последовательно, искусство испытывало сильное воздействие церкви; идея безграничной власти абсолютного монарха получила свое яркое воплощение в искусстве Франции, классической стране абсолютизма; произведения ряда мастеров голландского искусства несут на себе отпечаток мировоззрения буржуазии. Но развитие культуры не могло остаться вне воздействия сил народного протеста. Нужно иметь в виду, что идеи народно-демократического характера в искусстве этого времени не могли быть выражены открыто,- не только потому, что этому препятствовала идеология правящих классов- в одних странах дворянства, в других буржуазии, но и в силу незрелости самих народных масс. Однако воздействие этих идей в той или иной форме сказывается в общей направленности прогрессивных художественных течений.

Новые общественные условия и задачи предопределили новые формы отражения действительности в искусстве.

Историческое своеобразие 17 столетия особенно отчетливо воспринимается по контрасту с предшествующей ему эпохой Возрождения. Ренессанс был переходным этапом, когда крушение средневековых воззрений открыло перед человеком новые, казалось бы, безграничные перспективы. Иное положение мы наблюдаем в 17 веке. Теперь, когда до крайности обострились конфликты клонящегося к закату феодального строя и в то же время обозначились противоречия нового капиталистического уклада, отношения социальной зависимости выступают в значительной мере открыто - в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Новые общественные отношения, новый взгляд на мир накладывают свой отпечаток на искусство.

Одним из основных качеств искусства Возрождения - если обратиться ко времени его становления и расцвета - был присущий ему пафос жизнеутверждения. Ренессансные мастера видели и выражали в своем искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их - в особенности это относится к Италии - в формах определенного художественного идеала.

В противовес им перед художниками 17 века действительность предстала не только в большей степени своего реального многообразия, но и во всей остроте своих неразрешимых конфликтов. Поэтому общая картина развития искусства в этом столетии отличается особой сложностью. В равной степени это относится к содержательной стороне искусства и к особенностям его художественного языка. Бунтарский разрыв Караваджо с традициями во имя утверждения реальной действительности подчас во всей ее неприкрытой грубости - и дуализм чувственного и иррационально-мистического в творчестве Бернини, повышенная жизненная сила, необычайное полнокровие образов Рубенса и сложная этическая проблематика Пуссена, многозначная содержательность образов Веласкеса и трагические коллизии Рембрандта - все эти разнохарактерные явления порождены одной эпохой. Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем обнаруживается не только в искусстве 17 в. в целом, но и внутри каждой из национальных художественных школ этой эпохи. Однако в сложном комплексе этих проблем выделяется главная тенденция: реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Недаром в качестве одной из ведущих тенденций в тематике 17 века оказывается человек в его реальном бытии. Тенденция эта выражается не только в том, что действующие лица в произведениях на библейские и мифологические сюжеты приобретают черты большей жизненной конкретности, - не менее важен факт появления новой художественной тематики - изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы.

Соответственно этому формируется система художественных жанров. Еще сохраняет свое ведущее положение библейско-мифологический жанр, но в наиболее передовых из национальных художественных школ наряду с ним интенсивно развиваются жанры, непосредственно связанные с реальной действительностью. Поэтому рядом с картинами на библейские и мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 в. соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта.

Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру. Человек 17 в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности, в противовес людям Возрождения, утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощущает свою зависимость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиниться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека - значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для искусства 17 в. характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине - она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отпечаток общественного мировоззрения художника.

В качестве одного из главных завоеваний искусства 17 в. должно быть отмечено обращение художников к жизни народа. Образы людей из народа эпизодически появлялись и в искусстве Возрождения (преимущественно в ранний и поздний его периоды). Особенно развернутое и углубленное воплощение - хотя и с различных идейных позиций - тема народа нашла у двух крупнейших мастеров второй половины 16 в. - Тинторетто в Италии и Брейгеля в Нидерландах, но только в 17 в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Значительность многих лучших произведений искусства 17 столетия объясняется помимо других факторов также и той высокой оценкой, которую художники дают народу как носителю высоких человеческих качеств.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве 17 в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия - это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров 17 в. должна быть названа - в отличие от Ренессанса - передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве 17 в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 в. проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля - это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим о романском и готическом стиле или о стиле основных фаз эпохи Возрождения.

В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко (Происхождение самого термина «барокко» не установлено. Как стилевая категория этот термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля - стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу.

В действительности же проблема стиля в данном случае выступает в гораздо более сложном аспекте, ибо сравнительно с предшествующими эпохами искусство 17 в. несет в себе в этом плане определенные качественные отличия. Основное из них заключается в том, что при несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями данного столетия здесь все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, - слишком для этого различен образный строй произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились причиной того, что в рассматриваемую эпоху сложились не одна, а две стилевые системы - барокко и классицизм, но, как мы увидим ниже, и они не охватывали целиком все искусство 17 века.

Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в некоторые промежутки времени и прежде. Так, например, памятники романского стиля подчас соседствовали с готическими или готические с ренессансными, но в этом случае один из стилей переживал стадию угасания, а другой еще только формировался, то есть происходил процесс естественной исторической смены одного стиля другим. Напротив, барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции. Но такое соотношение между стилями не означало принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко - оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач того времени средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.

Другое важное отличие искусства 17 в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя - Пуссена - наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Подобная многозначность стилей 17 столетия, их способность вмещать многообразное, зачастую противоречивое содержание - не случайное явление. Без этого качества, без возможности художественного отражения исторической действительности в ее противоречивой сложности, стилевые формы в эту эпоху вообще утратили бы возможность существования. Специфические условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют также наличие в искусстве 17 в. множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними. Будучи резко отличны друг от друга в своих наиболее «чистых» выражениях, барокко и классицизм в других своих формах нередко сближаются, образуя в отдельных произведениях своеобразный сплав. Даже у Пуссена можно найти произведения, близкие по своему складу к барокко, точно так же как у представителей итальянской барочной живописи (Доменикино) нередки образы, родственные классицизму.

Переходя к более конкретной характеристике каждой из стилевых систем 17 в., нужно отметить, что искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, заняв преобладающее положение в тех из них, где существовало сильное воздействие католической реакции, в частности в Италии и Фландрии. Однако, как мы увидим ниже, было бы неверно рассматривать это направление только как порождение католической реакции.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики - необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы - оказывается в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей всех классов общества. Наконец, Экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. Всем этим объясняются противоречивые черты в архитектуре барокко. В барочных культовых постройках - церквах и монастырях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед авторитетом церкви. Выработанные в Италии формы церковного зодчества - так называемый иезуитский стиль - в тех или иных вариантах проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах Италии этой эпохи, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с архитектурой малых форм - павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти величественные памятники.

Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм. В живописи важный вклад в становление искусства барокко внесли - при всех их отличительных особенностях от собственно барочной манеры - болонские академисты (братья Карраччи, Гвидо Рёни, Гверчино). Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и многих других мастеров, в их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи кажутся увлекаемыми какой-то неведомой силой. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы.

Отмечая несомненные следы воздействия общественной реакции в монументальной пластике Лоренцо Бернини, было бы, однако, неверно видеть в подобных его работах только пример пропаганды идей католицизма. Содержание его искусства шире: в трагическом пафосе его захватывающих образов нашли отражение острый кризис и непримиримые противоречия Италии 17 века. Нужно, однако, признать, что, в отличие от Бернини, основная масса итальянских барочных скульпторов и живописцев не поднимается до такой образной значительности и ограничивается варьированием установившихся образных и формальных приемов, превратившихся вскоре в шаблонные схемы.

По контрасту с искусством Италии отчетливее проступают специфические особенности барочного искусства Фландрии. Несмотря на то, что в Южных Нидерландах буржуазная революция потерпела поражение, вызванные этой революцией важные сдвиги в общественном сознании не позволили реакции добиться полной идеологической победы. И у фламандских мастеров можно найти произведения, по своей концепции близкие к официальному стилю католицизма. Однако основная направленность фламандского искусства 17 в. все же принципиально иная, ибо у Рубенса, Иорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного даже в картинах на религиозные сюжеты выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. Напротив, их искусство отличает прежде всего исключительная сила жизнеутверждения; многие из алтарных композиций Рубенса - это произведения, в такой же мере прославляющие красоту человека и реального бытия, как и его картины на темы античной мифологии.

В искусстве Испании 17 столетия барокко развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля в идейных коллизиях испанских мастеров выражены острее, нежели у итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения реакционно-мистические стороны барокко. Имеются также примеры компромисса между Этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие от Италии и Фландрии, не занимал ведущего положения в искусстве, но показательно, что во французском барокко - в рамках единой национальной школы - можно наблюдать две тенденции: реакционную линию, служившую прославлению абсолютизма,- ее представляла группа придворных живописцев во главе с Симоном Вуэ,- и прогрессивную линию, нашедшую свое выражение в творчестве выдающегося французского скульптора Пьера Пюже.

Главенствующие позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции нес в себе воплощение передовых художественных тенденций эпохи.

Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Классицизм также оставил замечательные памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции.

В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание; композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры - строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль.

В художественной практике классицизма догматические стороны его теории нередко отступают под напором жизненного содержания и естественного чувства красоты реального бытия. Недаром во многих произведениях мастеров классицизма такое большое место занимает природа, которая не только служит активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем идейно-образном содержании картины. Более того, в живописи классицизма - в творчестве Пуссена и Клода Лоррена - пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил свой замечательный расцвет.

Пафос общественного долга, призыв к внутренней дисциплине, стремление к строгой упорядоченности - все эти характерные для классицизма качества благоприятствовали выражению идей абсолютизма, и не случайна попытка правящих кругов Франции превратить классицизм в официальный стиль французской монархии. Однако, хотя Пуссен в некоторых своих произведениях и отдал известную дань вкусам придворных кругов, идейная направленность его лучших созданий не только далека от официальных требований, но зачастую противоположна им. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия сохраняла свое значение во Франции преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер).

Завершая общую характеристику художественных стилей в изобразительном искусстве 17 в., следует, однако, подчеркнуть, что определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление - факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,- во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, - а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью.

Это, разумеется, не значит, что такой художник вовсе лишен эстетических идеалов и рабски копирует видимое, - его художественные взгляды достаточно явственны, они лишь выражены иными средствами. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типичных образов и явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само многообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием как в плане идейного содержания своих произведений, так и в отношении их образного языка. Среди этих художников мы видим гениальных живописцев-Веласкеса и Рембрандта, раскрывавших в своих произведениях самые существенные стороны эпохи, и художников, посвятивших себя показу отдельных сторон действительности, например бытописателей французского крестьянства и голландского бюргерства; таких замечательных мастеров портрета и пейзажа, как Франс Хальс и Якоб ван Рейсдаль, и наряду с ними - многих гораздо более скромных живописцев, работавших в тех же жанрах.

Сама по себе новая форма художественного отражения действительности не возникла внезапно - она подготовлена предшествующими этапами истории искусства, где в ряде случаев (в особенности это относится к искусству позднего Возрождения) можно видеть те или иные ее отдельные проявления. В наибольшей степени они всегда были ощутимы в портрете, где сами условия жанра требовали большего приближения к конкретным особенностям натуры. Но как об определенной системе, занимающей в искусстве своего времени чрезвычайно важное, подчас ведущее положение и распространяющейся на все жанры, о внестилевой форме художественного отражения можно говорить только начиная с 17 века.

Новый метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства: реальная действительность оказалась неисчерпаемым источником художественных образов. Широкие горизонты открылись перед живописцами и в использовании различных средств художественного языка. Возникли новые жанры - бытовой жанр, натюрморт; сложился в своих развитых формах пейзаж; решающие сдвиги произошли и в жанрах, имевших вековые традиции,- библейских и мифологических композициях, исторической картине, портрете.

Особенно следует подчеркнуть, что большинство мастеров, представлявших эту новую линию в искусстве 17 в., относилось к демократическим художественным направлениям. Даже в том случае, когда идейная направленность ряда этих живописцев не отличалась особой радикальностью, сам факт их обращения к реальной действительности в определенных условиях был уже показателем оппозиционного отношения к реакционным художественным направлениям.

Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи 17 столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм» и в качестве такового противопоставляется барокко и классицизму. Такое определение не является вполне точным. Во-первых, столь широкое понятие, как реализм, сводится тем самым только к наименованию одного из художественных явлений эпохи, как бы приравниваясь к терминам «барокко» и «классицизм». С другой стороны, обозначение новой художественной системы термином «реализм» может быть понято как свидетельство того, что барокко и классицизм, в отличие от нее, не обладают реалистической подосновой и тем самым оказываются менее значительными явлениями историко-художественного процесса, чем это было в действительности. Между тем, как мы имели возможность убедиться, барокко в условиях Фландрии, а классицизм во Франции явились наиболее ярким выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Это означает, что в определенных исторических условиях те или иные стилевые системы должны рассматриваться как качественно своеобразные ступени развития реализма, как выражение наиболее прогрессивных направлений в художественной культуре данного периода.

При различной степени своей распространенности новая художественная система развивалась во всех упомянутых нами национальных школах Западной Европы, даже в искусстве тех стран, где господствовала жестокая политическая реакция. В данном факте снова сказываются черты общности в развитии отдельных художественных школ. Так, Италия была родиной искусства Караваджо и его многочисленных последователей; во Фландрии одновременно с мастерами барокко - Рубенсом и художниками его круга - работал Браувер, во Франции - многочисленная группа живописцев, крупнейшим из которых являлся Луи Ленен, в Испании прогрессивные тенденции с необычайной яркостью воплотились в творчестве Веласкеса. Свое наиболее полное и последовательное выражение эта линия нашла в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие условий для развития официальной придворной культуры, свобода от воздействия церковной идеологии создавали особенно благоприятные возможности для прогрессивных художественных направлений.

Но хотя свое наибольшее распространение новый художественный метод нашел в стране, где одержала победу буржуазия, было бы неверно и в Голландии и в других странах связывать развитие этого метода только с идеологической борьбой одного класса - класса буржуазии. Здесь находило свое отражение и воздействие других социальных сил. Так, например, в творчестве Караваджо в силу специфики общественного развития Италии в эту эпоху - слабости итальянской буржуазии, стихийности выступления народных низов - в большей мере выражаются черты социального протеста плебейских слоев. То, что во Франции 17 в. самой сильной формой оппозиции к существующему строю было крестьянское движение, несомненно, отразилось в крестьянском жанре - растущая сила народа ощущается в полных высокого человеческого достоинства крестьянах Луи Ленена. Сильнее всего - и это вполне закономерно - идеологическое воздействие буржуазии сказалось в искусстве Голландии, но творчество лучших голландских мастеров выходит за рамки ограниченных буржуазных идеалов, опираясь на более широкую, народную основу, а начиная с середины столетия крупнейшие голландские живописцы - среди них Франс Хальс и Рембрандт - оказываются в состоянии конфликта с буржуазным обществом.

Подобно тому как различные мастера в рамках образного строя барокко (или классицизма) создавали произведения различного идейного звучания, так и метод непосредственного обращения к явлениям реальной действительности сам по себе не означал обязательного идейного единства всех придерживавшихся его мастеров. Например, идейные основы искусства Геррита Доу в Голландии и позднего Тенирса во Фландрии менее всего могут быть названы прогрессивными. Следовательно, борьба прогрессивных и консервативных тенденций протекала также внутри того лагеря художников, который образуют сторонники этого метода (так же как это происходило в искусстве барокко и классицизма). При этом, однако, следует помнить, что в условиях 17 в. реакционные общественные тенденции находили все же более благоприятную для себя форму выражения в тех консервативных линиях, которые развивались в рамках барокко и классицизма. В этом плане в высшей степени показателен, например, тот факт, что, когда некоторые голландские мастера, бывшие в свое время учениками и последователями Рембрандта, перешли впоследствии на идейные позиции перерождающейся буржуазии, они одновременно отреклись от художественной системы своего учителя и обратились к репрезентативным формам барочного искусства.

Несомненно, что в сравнении со связанным определенными условностями методом барокко и классицизма метод отражения действительности на основе непосредственного обращения к ее явлениям был в ряде отношений исторически более перспективным, ибо в нем были заложены многие основополагающие принципы, развитые затем в прогрессивном реалистическом искусстве последующих столетий. Но, отмечая в некоторых важных моментах превосходство внестилевой вой системы над живописью барокко и классицизма, нельзя не признать, что безусловные завоевания нового метода сопровождались утратой отдельных ценных черт, свойственных искусству, развивавшемуся в принципах определенного стиля. Так, например, складываясь вне рамок стиля, новая система лишается его ценнейшего качества - синтетической подосновы, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый художественный ансамбль. Живопись тем самым окончательно эмансипируется от архитектуры и скульптуры, и процесс станковизации, то есть создания замкнутых в себе, безотносительных к их окружению живописных произведений, обозначился здесь во всей своей определенности. Данный процесс содействовал углублению и дифференциации возможностей живописи, но одновременно с этим в 17 в. наметились признаки усилившегося в последующие столетия расщепления, а затем и распада единой системы пластических искусств, до того развивавшейся на основе их взаимной целостности.

В искусстве барокко и классицизма, так же как и в предшествующих стилевых системах, формы художественной типизации были заложены уже в самых приемах художественного языка, которым могли следовать мастера, работавшие в русле данного стиля. Такое положение облегчало задачу создания обобщенного образа, хотя, с другой стороны, оно способствовало широкому укоренению разного рода шаблонов. Новый же метод требовал более индивидуального подхода к решению каждой художественной задачи; поэтому примеры действительно широких обобщений мы находим главным образом у выдающихся мастеров, в то время как живописцы некрупного дарования, у которых обобщающие тенденции выражены в меньшей степени, часто сосредоточивают свои силы в пределах более узких творческих проблем.

В этих условиях становится также понятной одна из важных особенностей, свойственных представителям этого метода,- облечение различных тематических коллизий в образы библейских и античных мифов, то есть в рамки библейских и мифологических композиций. Речь идет именно о своеобразной мифологической оболочке, ибо трактовка образов при этом может отличаться глубокой правдивостью и жизненной полнотой, порожденными в первую очередь впечатлениями реального бытия. Подобная «мифологизация» темы присуща творчеству многих живописцев, начиная с такого смелого реформатора, как Караваджо, и кончая одним из величайших мастеров эпохи - Рембрандтом, в сюжетных композициях которого главенствуют образы библейско-мифологического характера. Показательно при этом, что в бытовом жанре 17 столетия, который был свободен от этой мифологической оболочки, преобладали решения сравнительно неглубокие по характеру образов; произведения, по сложности и богатству драматического и психологического содержания равнозначные лучшим композициям великих мастеров на библейские и мифологические сюжеты, встречаются в жанровой живописи скорее как исключение. Это означает, что «мифологизация» темы даже в рамках внестилевой линии в искусстве 17 в. была одним из необходимых средств для достижения той высокой степени художественного обобщения, которая свойственна лучшим произведениям искусства того времени. Полное освобождение от этой мифологической оболочки станет возможным только в другую эпоху - в искусстве 19 века.

Наконец, следует отметить, что как между барокко и классицизмом не было непереходимой грани, так ее не существовало между этими стилевыми системами, с одной стороны, и внестилевой формой отражения действительности - с другой. Напротив, здесь встречается множество переходных форм, а примеры своеобразного слияния признаков различных систем - даже при преобладании одной из них - можно видеть в творчестве многих мастеров (у Караваджо в Италии, Риберы в Испании, Рубенса и Иорданса во Фландрии, не считая большого числа живописцев менее значительных). Точно так же взаимная, подчас непримиримая борьба, которая велась между представителями различных художественных течений, не исключала их тесного взаимодействия. Примером может служить то несомненное влияние, которое Караваджо оказал на враждебно настроенных по отношению к его искусству болонских академистов; в свою очередь эти последние оказали обратное воздействие на творчество многих итальянских караваджистов.

В целом эволюция искусства 17 столетия делится на несколько основных Этапов. Начало века - это время формирования прогрессивных тенденций, борьбы передовых художников с пережитками реакционных направлений 16 в., главным образом маньеризма. Очень важная роль в утверждении новых, прогрессивных принципов принадлежит Караваджо, крупнейшему итальянскому живописцу этого времени; в его творчестве - правда, еще в суженной, ограниченной форме - были провозглашены новые принципы реалистического отражения действительности. О том, насколько актуальны были открытия Караваджо, свидетельствует их необычайно быстрое распространение в искусстве различных национальных школ. Не говоря уже о появлении многочисленных последователей итальянского мастера во многих странах Западной Европы, почти все крупнейшие живописцы 17 столетия на раннем этапе своего творческого пути в той или иной форме пережили увлечение его искусством. Параллельно этому процессу на рубеже 16 и 17 вв. происходило формирование, а затем широкое распространение принципов барочного искусства.

Первая половина и середина 17 в., включая 1660-е гг., представляет собой время наивысших достижений в европейском искусстве той эпохи. Именно в этот период прогрессивные направления играют ведущую роль во всех национальных школах (за исключением, может быть, Италии, где на протяжении всего столетия официальная линия в искусстве была сильнее, чем где-либо). В сравнении с художниками начала века мастера этого времени поднимаются на более высокую ступень. Во Фландрии в этот период работают Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Браувер, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес, в Голландии - Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабрициус, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль, во Франции - Пуссен, Клод Лоррен, Луи Леиен. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини.

Во второй половине 17 в. наступает перелом. Это время повсеместного усиления политической реакции. В искусстве Италии и Испании преобладающей становится реакционно католическая линия, во Франции - официальное придворное направление, во Фландрии и Голландии искусство оказывается в состоянии глубокого упадка.

Та определенная степень единства, которая отличает искусство 17 в. в различных европейских странах, связана не только с чертами общности в их историческом развитии, но и с характерной для этой эпохи повышенной интенсивностью художественного обмена. Широкому и быстрому распространению новых творческих идей в различных национальных школах способствовали образовательные поездки молодых художников в Италию и другие страны, практика крупных зарубежных заказов, которые получали мастера общеевропейской известности, наконец, активная художественная политика церкви, насаждавшей формы контрреформационного искусства во всех католических странах. О многосложности творческих взаимосвязей свидетельствует, например, особая роль Рима в художественной культуре 17 века. Всегда привлекавший художников как сокровищница классического искусства античности и Ренессанса, Рим теперь предстает также в новом качестве своеобразного международного художественного центра, где находятся колонии живописцев многих европейских стран. Помимо того, что Рим был главным очагом формирования искусства барокко и одновременно центром, где развернулся во всю свою мощь революционный метод Караваджо, почва Рима оказалась плодотворной и для идей классицизма - здесь провели большую часть своей жизни Пуссен и Клод Лоррен. В Риме работал немецкий живописец Эльсгеймер, внесший важный вклад в сложение отдельных жанров в живописи 17 в., и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоччанти»). На протяжении всего семнадцатого столетия искусство развивалось под знаком напряженной борьбы прогрессивных и реакционных тенденций. Формы этой борьбы были чрезвычайно многообразны. Она выражалась в противоречии между уходящими в прошлое консервативными художественными канонами и новыми, растущими и развивающимися художественными принципами, во взаимных конфликтах, возникавших между отдельными прогрессивными и реакционными художественными группировками в рамках единой национальной школы. Эта борьба сказывалась в прямой художественной экспансии, которую осуществляла, например, католическая церковь, используя в целях религиозной пропаганды принципы и формы, выработанные в культовом искусстве Италии, для внедрения их в искусство других стран. Она проявлялась также во внутренних противоречиях в творчестве какого-либо мастера, в столкновении реалистических тенденций его искусства с официальными требованиями. В одних случаях борьба этих тенденций принимала активные формы, примерами чего могут служить конфликт лучших голландских живописцев-реалистов с теми из художников, которые перешли в середине века на позиции перерождавшейся буржуазии, столкновение Пуссена с французскими придворными мастерами. В других случаях борьба носила менее явственный характер,- искусство Веласкеса в период его творческой зрелости развивалось без видимых конфликтов с направлениями реакционно-мистического характера, но несомненно, что творчество величайшего испанского реалиста составляет решительную антитезу по отношению к ним.

Сложность и подчас запутанность этих форм борьбы не должны, однако, заслонять чрезвычайно важного факта - появления в 17 в. первых признаков разделения художников на два лагеря - на мастеров, искусство которых не поднялось выше интересов правящих классов, и прогрессивных художников, по существу, оказавшихся в оппозиции к официальным художественным направлениям. Такое разделение, еще невозможное в предшествующие эпохи, несло уже в себе предвестие борьбы двух культур - реакционной и демократической,- которая станет существенной особенностью более поздних этапов общественного развития.

Значение искусства 17 века чрезвычайно велико как для непосредственных его наследников - мастеров 18 в., так и для последующих этапов истории искусств. Если представители официального придворного искусства 18 в. часто ограничивались варьированием канонов, выработанных их предшественниками в прошлом столетии, то мастера прогрессивных художественных направлений шли по линии творческого развития достижений художников 17 века. В 19 столетии произведения Рубенса, Рембрандта, Хальса, Веласкеса были высокими образцами для живописцев реалистического лагеря. Лучшие создания искусства 17 века, так же как его замечательные успехи в области художественного синтеза, сохранив до нашего времени всю мощь своего творческого воздействия, входят в число высших достижений мировой художественной культуры.

Архитектура В русской архитектуре 17 века, как и в других сферах культурной жизни России того времени, начинают доминировать светские мотивы. Русская архитектура 17 века интересна своей декоративностью. Красивые рельефные наличники украшают окна зданий, каменная резка делает здания необыкновенно причудливыми и живописными. Многоцветность, зданиям русской архитектуры 17 века, придают изразцы.

Шатровые перекрытия Одной из самых популярных архитектурных форм 17 века является шатер. Трапезная церковь Алексеевского Монастыря в Угличе – яркий пример этой архитектурной формы. Три стройных шатра поднимаются над тяжелым объемом трапезной. Шатры располагаются на сводах церкви, и не связываются с её пространственной структурой.

В дальнейшем развитии русской архитектуры 17 века, шатер превращается из конструктивного элемента в декоративный. Шатер становится характерным архитектурным элементом 17 века для небольших посадских храмов. Лучший пример архитектуры 17 века такого рода – московская церковь Рождества Богородицы в Путинках. Строить церковь начали местные прихожане. Прихожане хотели удивить Москву небывалым богатством и красотой. Однако, не рассчитали своих сил и, им пришлось просить помощи у царя. Алексей Михайлович дал огромную сумму из государственной казны для строительства храма. Храм и впрямь вышел очень хорошим. В 1652 году, патриарх Никон запретил строить храмы, выполненные в шатровом архитектурном стиле. Шатровые перекрытия

Московское (нарышкинское) барокко В последней четверти 17 века в русской архитектуре получил большое распространение стиль – московское барокко. Для этого стиля в 17 веке характерны ордерные детали, использование красного и белого цвета в росписи зданий, этажность построек. Новодевичий монастырь: надвратная церковь, колокольня. Московское (нарышкинское) барокко

Гражданская архитектура В русской архитектуре 17 века каменное строительство становится доступным не только царской фамилии. Состоятельное боярство и купечество в состоянии, теперь, строить себе «Хоромы каменные». Немало каменных построек знатных и богатых родов знает Москва и провинция.

Живопись В русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в реалистических исканиях, в страстной жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимались упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности.

Обострение социальных противоречий вызывало все более заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной идеей его было прославление царской власти.

Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии. Подъем культуры и искусства начинается только в середине XVII века, Основным художественным центром не только Москвы, но и всего русского государства становится в эти годы Оружейная палата, во главе которой был поставлен один из наиболее образованных людей XVII века боярин Б. М. Хитрово. Здесь были сосредоточены лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, здесь писались иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий (об Оружейной палате как центре декоративно-прикладного искусства). Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял «жалованный» царский изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павловец, Филатов, Федор Зубов, Уланов.

Симон Ушаков Одной из центральных фигур русского искусства XVII века был, несомненно, художник Симон Ушаков (). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является и написанное им, очевидно в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех тварей», «с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать за мысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что... живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

Фрески Роспись храма Ильи Пророка Роспись храма Ильи Пророка, самая значительная из всех ярославских росписей, была исполнена в 1681 году группой мастеров под руководством московских художников Гурия Никитина и Силы Савина. Наиболее интересны в ней фрески, расположенные по стенам и посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. В этих фресках тема священного писания зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.

Парсуна Во второй половине века портрет начинает завоевывать в русском искусстве все более прочное место. Еще в середине предыдущего столетия () церковный собор обсуждал возможность изображения в иконах людей, «которые живы суше».

Архитектура 17 века в России претерпевала большие изменения. Не смотря на то, что основным строительным материалом так и оставалось дерево, на порядок больше использовались каменные (кирпичные) элементы. Широкое применение получили новые виды отделочных строительных материалов. Цветные изразцы, фигурный кирпич, а также белокаменные детали становились более востребованы. Многие постройки были возведены мастерами, которые состояли в Приказе каменных дел (создан в конце XVI в.).

Русская архитектура 17 века имела свои выдающиеся произведения деревянного зодчества. К ним относились: царский дворец под Москвой в с. Коломенское . Он был представлен целым городком с гульбищами и крылечками, с витыми "колоннами", с башенками, покрытыми чешуйчатыми крышами. Были там и другие постройки - хоромы, которые отличались друг от друга, т.к. выполнены в индивидуальном стиле. Все они связывались переходами, а всего насчитывалось 270 комнат и 3000 окон. Современники прозвали его "восьмым чудом света".

Церковная архитектура в России 17 века

Архитектура в России 17 века также проявилась и в церковном зодчестве. В этом направлении преобладали шатровые постройки. Архитектура России 17 века отличалась тем, что уже начали строить ярусные церкви. Однако деревянное зодчество постепенно поддавалось влиянию каменной архитектуры.

Дабы архитектура 17 века в России сохранилась в первоначальном облике,патриарх Никон попытался запретить строительство каменных храмов. Но, не смотря на это шатровые постройки стали преобладающими в церковной архитектуре. Все они славились богатым убранством и интересными архитектурными орнаментами, которые придавала зданиям нарядность.

Однако во второй половине XVII в. под влиянием Никона осуществили ряд монументальных построек, которые были выполнены в традиционном стиле предыдущих веков и должны были прославить величие и силу церкви. Таким образом, архитектура 17 века в России проявилась в величественном Воскресенском соборе московского Ново-Иерусалимского монастыря и в некоторых других. Для его строительства была использована модель храма над "гробом господнем" (Иерусалим).

В конце XVII в. в архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское барокко . Самым известным сооружением того времени считается московская церковь Покрова в Филях, которая отличающаяся изяществом, уникальными пропорциями, а также интересными декоративными украшениями.

Наряду с церковной архитектурой развивается также гражданское строительство. Изменяется значительным образом не только внешний облик Кремля, но и внутреннее пространство. В тоже время продолжается развитие торговопромышленного строительства. Так, появляются новые гостиные дворы в крупных городах (Китай-город, Москва, Архангельск).

В. И. Ленин называл XVII век новым периодом русской истории, характеризующимся «действительно фактическим слиянием всех… областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было… усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок». Сложение всеросийского рынка разрушало патриархальную изолированность областей, способствовало укреплению экономического и культурного единства страны. Теснее становится связь России с Западной Европой. Происходят крупные перемены в хозяйственной сфере: появляются промышленные предприятия - железоделательные заводы, мануфактуры. Эти явления развиваются в условиях феодального строя.

XVII столетие ознаменовалось крупнейшим событием: в едином государстве воссоединились русский и украинский народы. Это имело огромное прогрессивное значение для политического, экономического и культурного развития русского и украинского народов, укрепления между ними разносторонних связей.

Все XVII столетие проходит под знаком нарастающей активности угнетенных масс. Городские восстания 1648 года в Москве, 1650 года в Пскове, Новгороде, «медный бунт» в Москве в 1662 году и, наконец, Крестьянская война под предводительством Степана Разина 1667-1671 годов расшатывают устои власти, вызывая с ее стороны жестокие репрессии. Заколебалось и положение церкви. Реформы патриарха Никона в области культа вызвали широкое движение протеста (раскол), причем под знаменем защиты «старой веры» собирались и антифеодальные силы. Раскол распространялся прежде всего в среде крестьянства и посадского населения, для них это было средством борьбы с феодальным гнетом, освящавшимся официальной церковью.

Включившиеся в политическую борьбу средние слои проявляют огромную тягу к просвещению. В литературе ощутим интерес к реальной жизни, к миру живых чувств и деятельности простых людей; возникают бытовые повести. Из народной среды выходят сатирические произведения, направленные против церкви и несправедливостей существующего строя. В русской литературе этого времени впервые оформляется мысль о суверенных правах народа, о том, что сам народ, а не царь и бояре, является подлинным хранителем ценностей и независимости своей страны. Вековые путы церковно-схоластического
мировоззрения постепенно разрываются. В живописи пробивается струя реализма и свободной трактовки церковных сюжетов. В архитектуре сильнее внедряются народные вкусы, порой уводящие зодчего далеко от традиционных, освященных древностью образцов. Приобретает небывалый размах гражданское строительство, конкурируя с культовым, являвшимся доселе главной линией развития архитектурного искусства. Вместе с тем церковная и гражданская архитектура утрачивает резкую противоположность. Идет быстрый процесс «обмирщения» всей русской культуры.

В борьбе с натиском новых общественных явлений и распространением светских элементов в искусстве царская власть и церковь не ограничивались репрессиями, но стремились выдвинуть систему «охранительной» идеологии. В области живописи усиливался контроль за мастерами-иконниками, укреплялась роль «подлинников» - руководств ортодоксальной иконографии. В области архитектуры церковь выступила с прямым запретом шатровых храмов как отступающих от «церковного чина» и предписывала «освященное пятиглавие», то есть стремилась повернуть развитие вспять к традиционным канонам.

В этой обстановке обостренной борьбы искусство полно противоречивых тенденций, столкновений старого и нового. Ростки нового пробиваются даже в старые сферы церковного строительства и церковной живописи. Новые тенденции, при всей их половинчатости и ограниченности, побеждают.

XVII веком заканчивается история древнерусского искусства, связанного с церковью и ее определяющим влиянием. Вызревают условия для рождения искусства нового времени - искусства светского, основанного на жизнен¬ных наблюдениях и точных знаниях.

Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и совершенстве произведений, созданных русскими плотниками. Они рубили не только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан, хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках, возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.

Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667-1668, ил. 90), построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым. Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних дворцов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы. Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей (четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами. Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не имел определенного главного фасада - с любой точки зрения открывались новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность композиции подчеркивалась разнообразием форм покрытий, включающих и шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель. По словам иностранца Рейтенфельса, дворец походил на «только что вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной композиции и богатству наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при небольшом числе основных типов храма создаются исключительно разнообразные по композиции произведения. Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже достигались большой высотой (до 40-50 м) и сложным силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России, представляют собой прямоугольный сруб-клеть, покрытый двускатной кровлей, на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например, церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей деревянного зодчества). Иногда двускатной кровле придавали выпуклую килевидную в сечении форму, получая своеобразный тип покрытия - бочку.

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты шатровых церквей - шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»), создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании, а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон. Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область, ил. 91), Варзуга (1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Ленинградская область), Пучуга (1698?, Архангельская область). Известны и многошатровые храмы, являющиеся комбинацией столпов - восьмигранного и нескольких восьмериков на четверике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская область, ил. 92).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа высотной композиции - ярусным храмам, представлявшим нарастание уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова погоста (1697, Калининская область), где высота здания, равная почти 45 метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой «клинчатых» восьмискатных кровель. Ярусная композиция, в которой на нижнем четверике возвышаются три восьмерика, представлена церковью Вознесения в Торжке (1653).

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века использовали и принцип многоглавия. Ранний пример - церковь в Чухчерьме (1657, Архангельская область) - довольно простой вариант этого типа. Позднейший памятник - Преображенская церковь в Кижах (1714, ил. 93) - на основе сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и своеобразию тип двадцатидвухглавого храма.

Рубленые храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления монументальности даже при сравнительно небольших размерах здания. Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века - башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне Москва).

Монументальное строительство не сразу возобновилось после иноземной интервенции начала XVII века и связанной с ней разрухи. Только с 20-х годов встречаются единичные постройки и сведения о них. Однако в дальнейшем архитектурно-строительная деятельность быстро возрастала, и во второй половине XVII века ее размах приобрел неожиданные до этого масштабы. Если в XVI веке она была гораздо интенсивнее, чем в предшествующие столетия, то XVII век в этом отношении многократно превосходит XVI.

В отличие от периода феодальной раздробленности общерусские архитектурные связи столь сильны, что можно говорить о наличии на Руси единой архитектуры, несмотря на существующие во многих городах и районах местные особенности. Эти черты теперь - не результат замкнутости того или иного района, как то было раньше. Речь идет о преобладании в определенной местности художественных вкусов тех или иных социальных слоев - посадского купечества, дворянства и т. д. Многочисленные кадры строителей существовали теперь не только в Москве или крупных городах, но и во многих сравнительно мелких городках, а иногда и в боярских усадьбах. Это придавало многообразие русской архитектуре XVII века, создавало ее местные варианты. Архитектура XVII века может быть условно разделена на три этапа. Первый, короткий (20-е - частично 30-е годы), - период сложения нового стиля на базе традиций предшествующей поры. Второй (40-е-80-е годы) - эпоха бурного расцвета строительства, окончательного становления и развития стиля, предпосылки которого слагались в первом периоде. Наконец, третий (90-е годы XVII века) - время ломки архитектурных традиций и установления новых форм, знаменующих собой переход к зодчеству нового времени.

В 20-е-30-е годы XVII века общий характер архитектуры еще мало отличался от зодчества конца XVI века. Повторялись те же типы сооружений, да и стилистическая их характеристика изменилась мало. И все же в этих постройках можно проследить появление новых тенденций.

Так, в небольшой церкви Покрова в Рубцове (1619-1626) членение фасадов лопатками придает постройке характер обычного четырехстолпного здания, тогда как в действительности это бесстолпный храм, перекрытый сомкнутые сводом. Снаружи церковь завершается тремя ярусами кокошников, а венчает эту пирамидальную композицию небольшая главка на световом барабане. Здание стоит на подклете и окружено с трех сторон двухъярусной галереей, а к восточной ее части симметрично пристроены два боковых придела. Внешняя обработка здесь почти не зависит от конструкции - явление очень существенное для дальнейшего развития русского зодчества XVII века.

Продолжается и строительство шатровых храмов. Так, в духе XVI века возведена церковь в усадьбе князя Д. Пожарского Медведково (1623, ныне Москва). Новое в ней - подчеркивающие стройность шатра измельченные кокошники. Еще заметнее новое понимание архитектурных форм проявилось в церкви Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1637), где сам шатер декорирован гораздо богаче, чем это обычно делали в XVI веке. В Успенской «Дивной» церкви в Угличе (1628, ил. 97) центральному шатру вторят два боковых. Они несколько ниже основного и подчинены ему, но все же строгое единство шатровой композиции здесь уже нарушено. Не сохранившуюся церковь Алексеевского монастыря в Москве (1625-1634) венчали два равновысоких шатра, что уже полностью противоречило пониманию шатра как основной композиционной оси здания.

В 20-х годах XVII века были проведены работы по восстановлению стен и башен Московского Кремля, пострадавших во время интервенции. Тогда над суровым массивом Спасской башни поднялась многоярусная шатровая вышка, имевшая в основании аркаду, в которой стояли статуи. Башня приобрела характер торжественного парадного въезда в царскую резиденцию со стороны Красной площади. В течение 60 лет она выделялась среди прочих башен Кремля своим нарядным декоративным верхом.

Здесь же, в Московском Кремле, началось строительство Теремного дворца (1635-1636), зодчие - Антип Константинов, Важен Огурцов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Возведенный на высоком подклете, сохранившемся от дворца XVI века, он имел ступенчатый, ярусный объем, верхнюю террасу-гульбище и чердак с золоченой кровлей. В нижних этажах помещались службы, кладовые и другие хозяйственные по¬мещения. Небольшие одинаковые по размерам трехоконные комнаты жилых этажей напоминали примыкающие одна к другой клети деревянных хором. Верхний этаж на уровне площадки гульбища занимал просторный зал. По фасадам шли ряды нарядных окон с резными белокаменными наличниками; широкие карнизы из цветных изразцов завершали два верхних этажа. В интерьерах дверные порталы и подоконники покрывала тонкая орнаментальная резьба, стены и своды - роспись. Печи были облицованы цветными изразцами. Богатая мебель, цветные ковры и сукна довершали убранство помещений. Подлинное внутреннее оформление палат не сохранилось, но оно было удачно восстановлено в 30-х-40-х годах XIX века. В живописной красочности и нарядности Теремного дворца, в планировке его жилых покоев явно сказывается связь с деревянным хоромным строением. По существу, это было первое каменное жилое здание на Руси, поскольку для жилья предпочитали деревянные постройки, бывшие при тогдашней системе отопления и вентиляции теплее и гигиеничнее каменных.

Новые архитектурные тенденции привели во второй четверти столетия к сложению своеобразного и яркого стиля. Во многих отношениях он был прямо противоположен архитектуре XVI века. Памятники той поры почти всегда архитектоничны, просты по организации и строго симметричны. Теперь возобладала сложная, живописная, большей частью асимметричная группировка масс. В отличие от XVI века,в XVII архитектурные формы часто уже не отражают конструкцию. Вместо крупных, немногочисленных деталей, как правило, оставлявших стену обнаженной, теперь обильно применяют гораздо более мелкие элементы, так что часто почти вся стена покрыта декором. Цветовое решение построек XVI века обычно очень лаконично - это естественный цвет кирпича или камня или сочетание этих двух цветов. В XVII веке распространяется полихромия фасадов: яркая раскраска деталей, цветные поливные изразцы, придающие постройкам праздничную нарядность.

Существенно изменилась система фресковой росписи интерьеров. Ранее она всегда подчинялась членениям здания и размещалась так, чтобы подчеркнуть архитектурные формы. В XVII веке сравнительно небольшие живописные сцены располагают одну за другой горизонтальными рядами; их последовательность дает возможность как бы читать содержание библейских или евангельских сюжетов, которые они иллюстрируют. Росписи приобретают ковровый характер, сплошь и равномерно покрывая стены.

Глубокие изменения переживает шатровое зодчество. Вместо одного монументального шатра, венчающего постройку, зодчие украшают церкви двумя или даже тремя одинаковыми по высоте шатрами. Это, по существу, полное отрицание основного принципа шатровых храмов XVI века - их единства и полного подчинения всей композиции вертикали шатра. Исчезает и конструктивный смысл шатра как перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях» шатры очень невелики и представляют собой глухие чисто декоративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. Одним из наиболее ярких примеров является богатая по декоративному оформлению церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652, ил. 100). Ее основной объем увенчан тремя шатрами, шатром завершается и боковой придел, и еще один шатер несет колокольня. Таким образом, в целом комплекс храма завершается живописной группой из пяти небольших шатров.

Церковь в Путинках - один из последних памятников шатрового зодчества. В середине XVII века строительство таких церквей было запрещено. Начиная с этого времени в патриарших грамотах на постройку церкви почти всегда имеется стандартная фраза: «А чтобы верх на той церкви был не шатровый». Точная причина запрета не выяснена; по-видимому, шатры казались формой недостаточно каноничной для храма. А при той жестокой борьбе, которую вела русская церковь в XVII веке против светских элементов и тенденций, властно вторгавшихся в культуру и искусство, этого было вполне достаточно, чтобы запретить их применение для завершения церковных зданий. Однако шатры оставались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм; поэтому их продолжали очень широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колокольни. Высокая, стройная столпообразная колокольня, завершенная шатром, - одна из самых распространенных тем русской архитектуры второй половины XVII века. В сельских же поселениях, особенно в северорусских районах, куда не достигал патриарший контроль, продолжали строить деревянные шатровые церкви.

Во второй половине XVII века в русской архитектуре можно выделить несколько больших групп памятников, связанных с наиболее крупными очагами строительства. Для московской группы, например, характерны сложные композиции, центром которых является бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Снаружи она обычно декорирована несколькими ярусами кокошников и увенчана пятиглавием. Однако световой барабан имеет только центральная глава, четыре боковых чисто декоративны. К такой церкви обычно примыкают один или два придела, трапезная, крыльцо, шатровая колокольня. В целом образуется очень живописная и большей частью асимметричная композиция. Характерным и довольно ранним примером может служить церковь Троицы в Никитниках (1631-1634), построенная по заказу крупнейшего московского богача - купца Никитникова. Обращенный к улице южный фасад храма здесь убран с особой пышностью - карнизы делят его как бы на три этажа, сближая храм с дворцовым зданием. В наличниках окон использованы мотивы кремлевского Теремного дворца, а завершает стены широкий карниз из лекального кирпича и изразцов. В церкви сохранилась прекрасная фресковая роспись, исполненная в 1652-1653 годах (ил. 110).

Не менее характерны московские церкви Успения в Гончарах (1654), Николы в Пыжах (1657-1670) и Николы в Хамовниках (1679). Все эти храмы очень индивидуальны; они заметно отличаются друг от друга как композиционной схемой, так и деталями. И вместе с тем в них присутствуют и общие черты, роднящие их между собой и отражающие стилистические особенности памятников русской архитектуры второй половины XVII века в специфически московском варианте.

Несколько иной характер имеют памятники других крупных городов: Ярославля, Костромы, Мурома, Суздаля. Так, ярославские зодчие развивают и обогащают сложившуюся в XVI веке (собор Авраамиева монастыря в Ростове) композицию, в которой основу составляет четырехстолпная пятиглавая церковь, перекрытая сводами по традиционной крестово-купольной схеме. Церковь обычно окружена широкой закрытой галереей; к ней примыкают крыльца, приделы, колокольня. Такова построенная на средства купцов Скрипиных церковь Ильи Пророка (1647-1650, ил. 99). Поднятый на подклетном этаже пятиглавый кубический храм с папертью с северной и западной сторон и высокими крыльцами сочетается в живописной и свободной асимметрии с двумя приделами. У западного фасада по концам паперти расположены шатровая колокольня и третий придел в виде небольшого самостоятельного храмика, завершенного высоким шатром. Богатое убранство галереи и приделов контрастирует со строгими формами храма.

В других памятниках Ярославля эта композиция приобретает еще более торжественный характер. В церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654) пятиглавый куб сочетается с симметричными шатровыми приделами у восточных углов. Поодаль от храма, контрастируя с его сдержанностью, вздымается стройный восьмигранный столп шатровой колокольни высотой 38 метров (80-е годы). Выходящее в сторону Волги центральное окно алтаря охвачено красочным пятном большого изразцового наличника прихотливой криволинейной формы (ил. 96). Еще более насыщен декоративными элементами Воскресенский собор в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) близ Ярославля (1652-1670).

96. Церковь Иоанна Златоуста вКоровниках. 1649-1654. Апси>ды. Ярославль

Как композиция, так и внешнее убранство ярославских храмов отличаются светлым, оптимистическим настроением. Эту мажорность образа неизмеримо повышали яркая фресковая роспись, покрывавшая, подобно ковру, стены, столбы и своды, и насыщенность богато освещенного интерьера разнообразными произведениями прикладного искусства.

В целом церковная архитектура XVII века далеко отходила от абстрактности и строгости культового здания, в ней все сильнее выражалась народная любовь к красоте, яркости реального мира, его разнообразию. Зодчие проявляли все большую творческую свободу, вводя в культовую архитектуру разнообразные приемы композиции и убранства, отражая нарастающую тенденцию обмирщения русской культуры и ослабления авторитета церкви и религиозной идеологии. Естественно, что церковь пыталась бороться с такими тенденциями в развитии зодчества, причем дело не ограничивалось только мерами запрета шатровых храмов и декретированием ортодоксальных форм собора с «освященным пятиглавием». Патриарх Никон сделал попытку показать в своем обширном строительстве образцы подлинно «православной» архитектуры. Он построил ряд крупных монастырей, самими своими названиями (Иерский, Крестный, Ново¬Иерусалимский) говорящих о стремлении подражать архитектуре «святой земли» и «святой горы» - Афона и вернуть культовое зодчество к традиционным «освященным» формам, к монументальной простоте зодчества XV-XVI веков. Однако эти намерения повернуть архитектурное развитие вспять не могли не потерпеть неудачи.

Грандиозность строительных замыслов Никона отвечала его политической концепции о главенстве духовной власти над светской, что впоследствии стоило ему патриаршего престола. Крупнейшим памятником никоновского строительства является Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (1656-1666, закончен после смерти Никона в 1678-1685, Московская область). Собор этот должен был повторить храм Воскресения в Иерусалиме, чертеж и модель которого специально привезли в Москву. Основную часть сложного комплекса тесно связанных между собой сооружений составляла огромная полуротонда, переходящая на уровне второго этажа в цилиндр, увенчанный достроенным позже шатром. К ротонде примыкали главный храм, завершенный мощной главой, и семиярусная столпообразная колокольня. Зодчими этого ансамбля были, как полагают московские мастера Аверкий Мокеев, Иван Белозери другие. Нарочитая идея прямого повторения иерусалимского романо-готического образца выразилась лишь в общей плановой схеме сооружения. В целом же композиция проникнута той же живописностью, которая характерна для русского зодчества XVII века. Ротонда послужила основанием для грандиозного шатра. Никон мог завершить свою церковь шатром, который он запрещал строить другим. В обработке фасадов и особенно интерьера с невиданным размахом были применены цветные изразцы, из которых вооружались целые иконостасы; майоликовой была и часовня «гроба». В композиции же монастырского ансамбля с его стенами и бытовыми сооружениями вовсе не было ничего готического.

Опыт строительства Ново-Иерусалимского монастыря, осуществлявшегося по единому художественному замыслу и проникнутого определенной ясно осознанной идеей, сыграл большую роль в развитии русского архитектурного ансамбля. Строительство Никона явилось также толчком для совершенствования строительной техники и художественного мастерства.
Другим крупным ансамблем, в котором сказалась близкая никоновской властная церковно-политическая тенденция, был митрополичий дом в Ростове Великом, обычно называемый Ростовским кремлем (1670-1683, ил. 101). Его внушительные стены и башни имитировали формы феодальных крепостей, а над парными башнями ворот господствовали высокие пятиглавые храмы, подчеркивавшие главенство «духовного меча». В кремле свободно разместились просторные митрополичьи палаты и домовая церковь Спаса на Сенях. Расположенный на низменном и ровном берегу озера Неро, ансамбль имеет широкую, как бы распластанную композицию без резко выраженных вертикалей. Идейный замысел ансамбля, несомненно, принадлежал его заказчику - ростовскому митрополиту Ионе Сысоевичу, но силой художественного гения зодчего, по-видимому, Петра Досаева, - этот замысел приобрел черты сказочной декоративности и редкой живописной красоты.

В XVII веке в основном заканчивается формирование крупных городских и монастырских ансамблей древнерусского зодчества, являющихся подлинной гордостью нашего народа. Они складывались на протяжении столетий и включали постройки разных эпох и назначения, сохраняя, однако, поразительную целостность и единство. Строя новое здание среди древних, зодчие согласовывали его со старым, не умаляя последнего и не нарушая ансамбля.

Они с большим тактом связывали отдельные здания и весь ансамбль с окружающей природой, используя как законы созвучия, так и контраста. В зависимости от рельефа и характера местности избирали масштаб зданий, расположение стен и башен; лучшие постройки либо группировали на выгодных точках рельефа, образуя «главный фасад» ансамбля, либо строили с расчетом обозрения с различных точек. Поэтому большинство русских ансамблей органически связано с окружающим ландшафтом. В то же время их композиция всегда пленяет живописной свободой и вместе с тем такова, будто каждый из них строил один великий зодчий, живший несколько столетий.

В монастырских ансамблях, развивающихся в XVII веке, характерно появление центральной вертикали - высокой колокольни, которая приобретает значение композиционной оси, согласованной с башнями ограды и монастырским собором. Выдающимся примером такого ансамбля является, например, Иосифов-Волоколамский монастырь (1676- 1688, колокольня и собор закончены в конце XVII века, колокольня не сохранилась). Даже в тех случаях, когда монастырские ограды строили, как боевые крепости, их стены и башни приобретали богатую декоративную отделку. Таковы Спасо-Евфимиев монастырь в Суздале и «Великие государевы крепости» Троице-Сергиев и Кирилло-Белозерский монастыри. Суровые башни Московского Кремля в 80-х годах XVII века получают легкие и стройные шатровые завершения. Это придало московской крепости характер парадной царской резиденции и одновременно прекрасно связало Кремль с живописной группой столпов храма Василия Блаженного.

Во второй половине XVII века резко возрастает число каменных гражданских построек. Бояре, богатые купцы и дворяне все чаще строят в городах и в своих усадьбах каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повторяющий планировку деревянных хором, состоящих из двух квадратных в плане помещений с продолговатыми сенями между ними. Нижний этаж занимали хозяйственные и складские помещения. Фасады украшали плоские лопатки или колонки, кирпичные карнизы и горизонтальная тяга, проходящая по между-этажной линии. Окна обрамляли богатые наличники. Большое внимание уделялось также убранству крыльца. Таковы, например, дома Серииых в Гороховце и Коробовых в Калуге.

Довольно много жилых домов от той поры дошло до нас в Пскове. Здесь архитектура даже в XVII веке еще сохраняла остатки своего самобытного характера. Псковские дома заметно отличаются от домов других районов России отсутствием декоративных элементов и внешней суровостью. Впрочем, первоначально облик таких домов был гораздо менее суровым, поскольку над их каменными этажами существовали тогда деревянные этажи, где размещались жилые комнаты. Наиболее крупный из сохранившихся жилых комплексов Пскова - Поганкины палаты (до 1645).

Каменные хоромы знати образовывали сложные ансамбли, во многом напоминавшие по композиции и декоративности деревянный царский дворец в Коломенском. Таковы, например, палаты думного дьяка Аверкия Кириллова в Москве (1657) с пышными крыльцами и торжественными переходами к столь же богато украшенной церкви Николы.

К гражданской архитектуре принадлежат и монастырские здания нецерковного обихода - трапезные, кельи, хозяйственные постройки. В корпусах келий зачастую ясно прослеживается зависимость их планировки от деревянного зодчества - они как бы составлены из ряда отдельных клетей-изб. Так, в Солотчинском монастыре под Рязанью они состоят из ряда комнат с сенями при каждой из них; это членение отражается и на фасаде здания.

Во второй половине XVII века развитие промышленности и торговли потребовало сооружения специальных обширных торговых зданий, промышленных предприятий. В 1661 - 1665 годах строится московский Гостиный двор в Китай — городе, окруженный каменной стеной с угловыми башнями. В его квадратном плане проявляется стремление к регулярности и геометричности композиции. Гостиный двор в Архангельске, обслуживавший потребности растущей внешней торговли, был более обширен и сложен по композиции. Построенный в 1668-1684 годах по чертежам, присланным из Москвы, под наблюдением видного зодчего Дмитрия Старцева, он был вытянут вдоль берега Северной Двины почти на 400 метров; его высокие каменные стены образовывали в плане неправильный многоугольник с боевыми башнями на углах и проездных воротах. Внутри размещались двухэтажные каменные ряды, включавшие более двухсот торговых помещений. Часть сооружений этого Гостиного двора сохранилась до настоящего времени. В 1658-1661 годах под наблюдением зодчих А. Королькова и Д. Охлебинина перестраивается государев Хамовный (полотняный) двор в Москве. Его каменная ограда с круглыми башнями на углах и украшенными тремя декоративными башенками воротами ограничивала прямоугольную территорию двора. Расположенный в глубине двухэтажный производственный корпус с сенями в центре и мастерскими палатами по сторонам напоминал по планировке жилые хоромы. В каждой палате размещалось около пятидесяти ткацких станков.

Широкий размах строительства захватил и окраины России, при этом провинциальные зодчие иногда создавали очень оригинальные произведения, в которых народная любовь к красочному узорочью проявилась с поразительной силой. Таков, например, Троицкий собор в Соликамске (1684-1697), весь насыщенный декоративными элементами, со сложными крыльцами, удивительными по изобретательности и разнообразию деталей. Там же в Соликамске чрезвычайно интересен Воеводский дом (1688) с богато оформленными наличниками окон.

Тенденция развития и усложнения системы декоративного убранства привела в 80-е годы XVII века к появлению таких зданий, как, например, церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле (1671-1687, ил. 95), церковь Троицы в Останкине под Москвой (ныне в черте Москвы, 1678-1693, зодчий Павел Потехин, ил. 98). Фасады этих храмов насыщены декоративными элементами до предела, а в останкинской церкви уже явно ощущаются перегруженность сооружения мелкими деталями, дробность архитектурных форм.

В 90-х годах XVII столетия в русской архитектуре происходят существенные изменения. Появляется новое направление, которое часто называют «нарышкинским стилем» или «московским барокко». И то и другое название не объясняет сущности явления. Связь ряда построек нового стиля с заказами семьи Нарышкиных является совершенно случайной. Присваивать же новому архитектурному направлению название «барокко» также неправильно, поскольку сходство московской архитектуры конца XVII века с западноевропейским стилем барокко чисто внешнее.

В научной литературе неоднократно поднимался вопрос о происхождении данного стилистического направления. Наличие большого количества классических архитектурных деталей как будто бы свидетельствует о влиянии западноевропейской архитектуры. Однако с этими западноевропейскими формами в России знакомились большей частью либо по архитектурным книгам и гравюрам, завозимым из-за границы (главным образом из Голландии), либо эти формы проникали вместе с белорусскими и украинскими мастерами. Следует отметить, что роль классических архитектурных форм в сложении нового стиля русского зодчества в основном ограничивалась отдельными декоративными элементами, очень мало затрагивая общие композиционные принципы зданий. Таким образом, несомненно, что русская архитектура конца XVII века по происхождению не связана с западноевропейским барокко; она вполне самобытна.

Наиболее полно и ярко новое архитектурное направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати, близкой к царскому двору. Это ярусные постройки. Нижний ярус обычно квадратный, реже прямоугольный в плане, на нем стоит восьмерик, а выше - второй, более узкий восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. К центральному объему обычно примыкают более низкие полукруглые в плане помещения. Очень часто все здание расположено на подклете и имеет вокруг открытую галерею. Строгая логичность построения масс характеризует не только наружный облик храмов, но и их интерьер. Центральный внутренний объем объединяет две нижние части постройки - ее четверик и восьмерик. В верхнем, маленьком восьмерике, над сводом, перекрывающим центральный объем, расположен «звон»; отдельной колокольни нет. Постройки имеют, таким образом, характер «церкви под колоколы», и высотность их построения логически оправдана. Строгая симметрия с явно выраженной центричностью - существенная особенность всех храмов этого направления. Очень своеобразно их декоративное убранство. По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, они легки и изящны; на красном фоне гладких кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Весь декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки, стоящие на кронштейнах и поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто метко называют «петушиными гребешками». На углах зданий, как правило, размещены колонки классического типа, причем каждый ярус имеет самостоятельную колонку, снабженную снизу пьедесталом, а сверху антаблементом (одна из частей ордера). Довольно часто применяются овальные или восьмиугольные окна, резные раковины и другие детали, свидетельствующие об отголосках декора Архангельского собора Мо¬сковского Кремля.

Ярусная композиция усадебных храмов конца XVII века, безусловно, русского происхождения. В несколько менее развитом виде она применялась уже во второй половине XVII века в надвратных сооружениях, которые в свою очередь, видимо, ведут происхождение от форм деревянного зодчества.

Наиболее ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях (1693-1694, ил, 102). Ее изумительно тонко прорисованные детали в сочетании с безукоризненными пропорциями придают ей легкий, как бы ажурный и утонченно элегантный характер, а ярусная композиция создает почти тот же эффект вертикального движения, который был выражен в шатровых и столпообразных храмах. Не менее прекрасны другие памятники этого направления - церкви в Троицком-Лыкове (1698-1704) и в Уборах (1693-1697, зодчий Яков Григорьевич Бухвостов).

Новые архитектурные формы нашли применение не только в ярусных усадебных храмах. Так, одним из наиболее значительных памятников этого стиля, несомненно, была не сохранившаяся церковь Успения на Покровке (1696-1699, зодчий Петр Потапов), представлявшая собой массивный объем на высоком подклете, увенчанный несколькими главами. Перед храмом на том же подклете отдельно стояла колокольня. Как благородные пропорции храма, так и изумительная прорисовка его деталей свидетельствовали о блестящем таланте зодчего. Другой великолепный пример - высокая пятиглавая церковь Воскресения в Кадашах в Москве (1687-1713, с последним периодом строительства храма связано имя зодчего Сергея Турчанинова). Те же формы порой применяли и при строительстве больших пятиглавых городских соборов с внутренними столбами. Так, Успенский собор в Рязани (1693-1699, зодчий Бухвостов) сохраняет общую схему Успенского собора Московского Кремля, но поставлен на невысокий подклет-галерею, расчленен тонкими колонками, украшен тремя ярусами больших нарядных окон и первоначально был завершен резным декоративным карнизом.

Широко применялись новые формы при строительстве полугражданских монастырских сооружений - надвратных церквей и трапезных (надвратные церкви Троице-Сергиева, Новодевичьего и Донского монастырей, трапезные Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей, трапезная Солотчинского монастыря близ Рязани и другие). Появляются и ярусные колокольни, каковы, например, надвратная колокольня Высокопетровского монастыря (1694) и шестиярусная семидесятидвухметровая колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (1690), играющая роль главной вертикали прекрасного архитектурного ансамбля (ил. 104). Во всех этих памятниках ясно читаются основные принципы нового стиля - симметричность и регулярность построения, применение поэтажного ордера, концентрация декоративных элементов в карнизах и в обрамлении проемов. 

Одна из характерных особенностей памятников конца XVII века - их двуцветность: красная кирпичная стена контрастирует с белокаменными резными деталями. Однако в эту же пору встречаются и такие постройки, в которых в духе традиций второй половины XVII века широко используются цветные изразцы. Так, лицевая стена надвратного Теремка Крутицкого митрополичьего подворья (1694) целиком облицована изразцами, хотя в остальном здесь применены типичные формы 90-х годов. Следует отметить, что производство изразцов в России во второй половине XVII века достигло исключительного совершенства (об этом смотри главу третью пятого раздела).

В обстановке ожесточенной, обострившейся в конце XVII века идеологической борьбы и неравномерности экономического и культурного развития различных районов России при широком размахе строительства одновременно существовало и развивалось несколько вариантов зодчества, довольно существенно отличавшихся друг от друга. Ведущим было то направление, которое представляли памятники Москвы и Подмосковья, особенно созданные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные различия: строили церкви, в которых можно видеть решительное отрицание старых традиций, но одновременно возводили и храмы гораздо более консервативного характера.

Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1704, ил. 103) в вотчине воспитателя Петра I Б. А. Голицына, имея плановую схему, близкую церкви Покрова в Филях, однако, далеко отходила от принципов древнерусского зодчества. Ее низкая лестничная платформа имеет причудливую многолопастную форму; полукружия крестообразного низа получили барочную тройную кривую, а двухъярусный восьмерик завершается вместо церковной главы ажурной вызолоченной короной. Пышное резное убранство, использующее мотивы барокко и включающее круглые скульптуры, замена внутренней росписи резьбой также, как бы демонстративно, противоречат вековым традициям русской старины. Все это, несомненно, роднит Дубровицкую церковь с западноевропейским барокко. Эту дерзкую по своей новизне постройку справедливо сопоставляли с петровскими затеями, вроде «всешутейшего собора». Дубровицкая церковь как бы символизирует конец старозаветной художественной культуры Москвы.

Однако а эту пору возводились и такие постройки, которые внешне не столь решительно рвали с устоявшимися традициями, хотя по существу были от них столь же далеки. Таковы, например, небольшие центрические церкви с восьмилепестковым планом, образцами которых могут служить церкви Петра митрополита в Высокопетровском монастыре (1690) и Спаса в подмосковном селе Волынском (1699-1703). Слитность и динамичность интерьера в этих храмах, несомненно, роднят их с западноевропейским барокко.

Очень своеобразную группу памятников конца XVII века составляют храмы, построенные по заказу богатейших купцов и промышленников Строгановых. Близость между ними дает основание полагать, что их строил один зодчий. Наиболее яркая среди них Рождественская церковь в Нижнем Новгороде (до 1718, ил. 105). По плану и объемной композиции данные памятники более традиционны, чем, например, восьмилепестковые или даже ярусные храмы Подмосковья. Однако великолепная скульптурная резьба наличников окон и применение чистых форм классического ордера свидетельствуют как о блестящем таланте их автора, так и о том, что он хорошо знал западноевропейскую архитектуру.

Разнообразные и порой очень неожиданные варианты архитектурных решений можно наблюдать в окраинных районах, куда московское влияние доходило постепенно. Местные мастера часто воспринимали новые архитектурные формы лишь как декоративные элементы, переосмысляя их к тому же в духе привычного узорочья. В результате возводились постройки, в которых «модные» московские формы применены в таком переработанном виде, что их с трудом можно узнать. При этом данные формы бытуют в течение длительного времени, кое-где удерживаясь до середины XVIII века. Таковы, например, некоторые памятники Урала и Зауралья - Троицкий собор в Верхотурье (1703-1704), постройки Далматова монастыря (церковь - 1713 года, стены и башни-середина XVIII века).

Впрочем, в некоторых районах России формы московского зодчества конца XVII века вообще не получили распространения. Так, в Суздале на рубеже XVII и XVIII веков строили небольшие «кубические» храмы, фасады которых завершались горизонтальным карнизом; под ним, как дань традиции, шла полоса кокошников. Рядом с храмом всегда ставили колокольню, увенчанную шатром, порой довольно вычурной вогнутой формы. Ни ордера, ни других типичных форм и деталей русского зодчества конца XVII века здесь не применяли.

Активное неприятие новых архитектурных форм можно видеть и в некоторых памятниках в самой столице. Так, под Москвой были построены две шатровые церкви, почти целиком выдержанные в духе архитектуры XVI века - Никольская (Петра и Павла) в селе Петровском (между 1680 и 1691) и Знаменская в селе Аннино (1690). Оба этих храма построены по заказу боярина И. М. Милославского и отражают явную оппозицию официальной церкви, запрещавшей шатровое строительство.

В русском зодчестве конца XVII века в значительно большей степени, чем в архитектуре предшествующей поры, чувствуется светская струя; процесс обмирщения русской культуры идет все более быстрыми темпами. Это сказывается даже в строительстве культовых сооружений, но особенно отчетливо проявляется в широко развернувшемся гражданском строительстве, прежде всего жилых домов. Каменные жилые здания становятся теперь достаточно обычным явлением; их строят не только в Москве, но и во многих провинциальных городах. Дома эти, как правило, сохраняют старую плановую схему, восходящую к планировке деревянного жилья. В то же время в них зачастую видно стремление создать парадные, подчеркнуто симметричные композиции, а в отдельных случаях появляется уже и новый тип дома, представляющий собой нерасчлененный блок, что было новшеством в русском жилом строительстве. Стремление к симметрии сказалось, например, в палатах В. В. Голицына в Москве в Охотном ряду (около 1689). Еще более четко это проявилось в палатах Волкова: эти палаты были построены несколько раньше как несимметричное здание, но при перестройке в конце XVII века здание сделали симметричным, подчеркнув симметрию расположенным над карнизом фигурным декоративным фронтончиком. В некоторых случаях, как, например, в палатах Троекурова, наружная отделка здания достигает исключительного великолепия. Характер отделки и архитектурные детали жилых домов, естественно, совпадают с применявшимися в строительстве церквей.

Одной из наиболее важных и сложных задач, вставших перед русскими зодчими в конце XVII века, была разработка совершенно нового типа сооружений - гражданских общественных зданий. Вплоть до конца века в русском зодчестве формировались и разрабатывались архитектурные образы культовых построек, крепостных сооружений, жилищ. Теперь с началом строительства монументальных сооружений административного назначения зодчие начинают поиск соответствующего им архитектурного образа. Очень ярким примером было ныне не существующее здание Земского приказа на Красной площади (конец 90-х годов XVII века, ил. 106). Оно явно не имело ни культового, ни оборонного характера; с первого же взгляда было видно, что это гражданская постройка. В то же время подчеркнутый вход, колонны большого ордера, объединяющие два нижних этажа, и башенка, поднимающаяся над фасадом, придавали постройке строгость и торжественность, отличавшую ее от жилых домов. Те же черты - использование мотивов жилой архитектуры, но а более монументальных формах, свидетельствующих об общественном назначении постройки, характеризуют и здание Монетного двора (1697).

Выдающимся памятником гражданской архитектуры были также Сретенские ворота Земляного города в Москве, обычно называвшиеся Сухаревой башней (зодчий Михаил Чоглоков). Это здание, с самого начала не имевшее никакого оборонного назначения, построено в 1692-1695 годах как помещение для гарнизона, а затем в 1698-1701 годах перестроено по распоряжению Петра I для размещения «математической и навигацкой школы». Ярусное членение здания подчеркнуто мощными карнизами; торжественная лестница вводила на гульбище над первым этажом. Над центром здания возвышался стройный восьмерик башни с часами, увенчанной шатром с государственным гербом на шпиле, что придавало постройке очень торжестенный характер с некоторым «военным» оттенком.

В конце XVI) века впервые появились и инженерные сооружения, которые создавались зодчими как произведения архитектуры с учетом их роли в формировании городского ансамбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве (1687-1692). Со стороны Замоскворечья он заканчивался «палатой», над которой возносились две шатровые башни.

Таким образом, развитие русской архитектуры на рубеже XVII и XVIII веков характеризуется значительным усилением светских элементов. Церковное строительство уже не является единственной сферой художественного творчества. Рядом с ним широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера - здания общественного назначения, промышленные сооружения, гостиные дворы. Светские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зодчество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эстетическими идеалами. Это последнее обстоятельство определяет ярко выраженный национальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вместе с тем в архитектуре конца XVII века вызревают элементы, которые разовьются и станут характерными для архитектуры следующего столетия: черты регулярности и симметрии, творческое использование приемов западноевропейской архитектуры, развитие архитектурного ансамбля.

Русские зодчие создали предпосылки для успешного развития архитектуры в новых условиях. И тем не менее в начале XVIII века в русской архитектуре происходит перелом. Этот перелом был связан с коренной ломкой устоев культуры и быта в эпоху петровских реформ. Указ Петра I о запрете монументального строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в «Санктпитербурх» (1714), вызов из-за границы большого числа архитекторов и передача им всех наиболее важных строительных заказов, сложение новой системы архитектурного образования по западноевропейскому образцу, появление заграничных, а затем и переводных архитектурных книг - таков далеко не полный перечень причин, вызвавших резкие и существенные изменения в развитии русской архитектуры. Русская архитектура XVIII века развивается уже в теснейшей связи с архитектурой других европейских стран.

Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившиеся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. И если русская архитектура XVIII века сохраняет отчетливо выраженный национальный колорит, то это объясняется прежде всего наличием в России глубоких архитектурно-художественных традиций - традиций древнерусской архитектуры.