Книга Чему учат иконы.

Максимилиа́н Алекса́ндрович Воло́шин (имя при рождении Максимилиа́н Алекса́ндрович Кирие́нко-Воло́шин , - , ) - русский , художник-пейзажист, художественный и литературный критик, общественный деятель украинского происхождения.

Биография

Максимилиан Кириенко-Волошин родился 16 () мая 1877 г. в , в семье юриста, . После разрыва с женой, Еленой Оттобальдовной (урождённой Глазер), отец Максимилиана умер в г. С матерью поэт поддерживал родственные и творческие отношения до конца её жизни.

В 1924 г. с одобрения Волошин превращает свой дом в Коктебеле в бесплатный дом творчества (впоследствии - Дом творчества Литфонда СССР). Смотрителем была назначена некая Беляцкая Л. Ю., которая по слухам являлась его фавориткой.

Волошин скончался г. в Коктебеле, где и был похоронен. Свой дом Волошин завещал Союзу писателей.

Адреса в Санкт-Петербурге

Осень 1906 - весна 1907 года - квартира Е. Н. Званцевой в доходном доме И. И. Дернова - Таврическая улица, 35.

Книги М. А. Волошина

• Волошин М. Стихотворения. 1900–1910 / Фронтисписы и рис. в тексте К. Ф. Богаевского; Обл. А. Арнштама. - М.: Гриф, 1910. - 128 с.
• «Лики творчества» (1914)
• Волошин М. Anno mundi ardentis. 1915 / Обл. . - М.: Зерна, 1916. - 70 с.
• Волошин М. Иверни: (Избранные стихотворения) / Обл. С. Чехонина (Худ. б-чка «Творчество». N 9-10) - М.: Творчество, 1918. - 136 с.
• Волошин М.
• Волошин М. Демоны глухонемые / Рис., заставки и фронт. автора; Портр. поэта на обл. К. А. Шервашидзе. - Харьков: Камена, 1919. - 62 с.
• Волошин М. Усобица: Стихи о революции. - Львов: Живое слово, 1923. - 24 с.
• Волошин М. Стихи о терроре / Обл. Л. Голубева-Багрянородного. - Берлин: Кн-во писателей в Берлине, 1923. - 72 с.
• Волошин М. Демоны глухонемые / Обл. Ив. Пуни. Изд. 2-е. - Берлин: Кн-во писателей в Берлине, 1923. - 74 с.
• Волошин М. Пути России: Стихотворения / Под ред. и с предисл. Вяч. Завалишина. - Регенсбург: Эхо, 1946. - 62 с.

Могила Максимилиана Волошина, посёлок Коктебель

Живописные работы

• «Испания. У моря» (1914),
• «Париж. Площадь Согласия ночью» (1914)
• «Два дерева в долине. Коктебель» (1921 г.),
• «Пейзаж с озером и горами» (1921 г.),
• «Розовые сумерки» (1925 г.),
• «Холмы, иссушенные зноем» (1925 г.),
• «Лунный вихрь» (1926 г.),
• «Свинцовый свет» (1926 г.)

Память

• в Коктебеле состоялось торжественное открытие музея « ».
• в Киеве состоялось открытие мемориальной доски на доме, в котором родился Максимилиан Александрович Волошин.

Библиография

• Брюсов В. Далёкие и близкие. - М.: Скорпион, 1912. - С. 172–173.
• Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 1-2. - М.: Сов. писатель, 1961.
• Данчич А. На берегу моря… (О доме-музее в Коктебеле) // Нева. - 1963. - №6.
• Орлов В. Л. На рубеже двух эпох // Вопросы литературы. - 1966. - №10.
• Тарасенко Н. Ф. Феодосия. - Симферополь: Таврия, 1978. - 112 с.
• Шульц Н. Планерское - Коктебель. Очерк-путеводитель. - Симферополь: Крым, 1966.
• Цветаева М. Живое о живом // Литературная Армения. - 1968. - №№6–7.

Максимилиан Александрович Волошин

Чему учат иконы?

«Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства…»

Максимилиан Волошин

Чему учат иконы?

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение – вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» – французских соборов), – вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней…

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.

Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои…

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

(наст. фамилия Кириенко-Волошин) Максимилиан Александрович (16.05.1877, Киев - 11.08.1932, Коктебель, Крым), поэт, критик, переводчик, художник. Род. в семье юриста. Детство провел в Таганроге, Севастополе и Москве. С 1890 г. начал писать стихи. В 1893 г. переехал с матерью в Крым, жил в Коктебеле и Феодосии. Впервые опубликовал стихотворение в кн. «Памяти В. К. Виноградова» (Феодосия, 1895). По окончании гимназии в 1897 г. поступил на юридический фак-т Московского ун-та, начал печатать заметки в ж. «Русская мысль». В февр. 1899 г. участвовал в студенческих беспорядках, за что был исключен из ун-та и выслан из Москвы. В 1900 г. арестован в Коктебеле по делу Исполнительного комитета объединенных студенческих орг-ций, после недолгого пребывания под стражей уехал в Ср. Азию, где работал в железнодорожной экспедиции и пережил глубокий мировоззренческий кризис. Пустыни, скрывающие «тени мертвых городов», сметенных «бичом гнева», станут в творчестве В. сквозным символом в философско-поэтическом осмыслении культур и цивилизаций в эсхатологической перспективе («Пустыня» (1901), «Полдень» (1907), «Пустыня» (1919) и др.). Тогда же В. решил «на много лет уйти на запад, пройти сквозь латинскую дисциплину формы» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 23). В 1901 г. В. приехал в Париж, путешествовал по средиземноморским европ. странам, периодически посещал Россию и стал постоянным парижским корреспондентом ж. «Весы» и газ. «Русь», с 1904 г. регулярно писал обзоры франц. художественной жизни для этих изданий.

В автобиографии 1925 г. В. писал о символической связи своего рождения в Духов день со «склонностью к духовно-религиозному восприятию жизни» (Восп. о М. Волошине. С. 36). В. указывал на 3 ступени «религиозного» опыта, к-рые он прошел в молодые годы: увлечение буддизмом в 1901 г. благодаря встрече с хамба-ламой Тибета (реформатором ламаизма бурятом Агваном Доржиевым), знакомство в 1902 г. в Риме с католич. миром и, наконец, усиленные занятия магией, оккультизмом и теософией. Встреча в 1905 г. с основателем антропософского движения Р. Штайнером оказала большое влияние на поэта.

В Париже В. активно посещал занятия в Высшей рус. школе общественных наук и под влиянием А. В. Амфитеатрова , М. М. Ковалевского и др. весной 1905 г. вступил в масонские ложи «Труд и истинные верные друзья» и «Гора Синайская». Но вскоре В. разочаровался в масонстве, резко критиковал франц. ложи за трансформацию в политические клубы.

В 1903 г. В. познакомился с известной теософкой А. Р. Минцловой и художницей М. В. Сабашниковой, ставшей в 1906 г. его женой. Отношения с Сабашниковой поэтически осмыслены как драматичный «эзотерический роман» в цикле 1903-1907 гг. «Amori amara sacrum». Однако связь Сабашниковой с поэтом Вяч. И. Ивановым (В. с женой поселились с ним в одном доме в С.-Петербурге в 1906) не только окончательно расстроила семейную жизнь В., но и отчасти заставила его пережить кризис символистской идеи «жизнетворчества».

В 1910 г. в Москве был опубликован поэтический сб. В. «Стихотворения. 1900-1910». Критика почти единодушно восприняла его как плод сугубо «головного» творчества, замкнутого «в круге узкоэстетических интересов», хотя и признавала «большое дарование» поэта.

В. принадлежал к поколению т. н. младших символистов (А. Белый , А. А. Блок , С. М. Соловьёв), устремленных к «теургическому» искусству и жаждущих мистериального религиозно-художественного синтеза. Однако поэтика В. во многом противопоставлена «дионисийской» стихийности младших символистов и ориентирована на франц. поэзию, в к-рой импрессионизм уравновешен пластичностью и «скульптурностью» формы. В.- поэт-каталогизатор, собирающий в единую мозаику «лики» мировой культуры, портретирующий в слове памятники архитектуры, живописи и скульптуры, философские и религ. доктрины. В стихотворениях В. как автор дистанцируется от объектов поэтической рефлексии, от «масок» лирического героя. Доминирующие мотивы раннего творчества В.- странничество («В вашем мире я - прохожий, / Близкий всем, всему чужой» - «По ночам, когда в тумане...», 1903) и жажда познания через воплощение в слове («Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, / Пройти по всей земле горящими ступнями, / все воспринять и снова воплотить» - «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток...», 1904).

В 1908 г. В. начал пересматривать свое отношение к теософии, в одном из писем Ю. Л. Оболенской упомянул о «борьбе» против «штейнеристов», однако в 1913 г. хлопотал о вступлении в антропософское об-во, в июле 1914 г. отправился в Дорнах (Швейцария), где работал на сооружении антропософского «храма» Гётеанум.

Мн. стихотворения написаны В. под влиянием теософских («Гностический гимн Деве Марии», 1907; цикл «Руанский собор», 1906), антропософских («Сатурн», 1907; «Солнце», 1907) и неоплатонических («Грот нимф», 1907; «Пещера», 1915) идей. Однако мотивный ряд в поэзии В. нередко отрывается от оккультных корней и преображается в романтические образы (напр., стихотворение «Я верен темному завету...», 1910). Антропософский образ Христа («солнечного духа» и «мужского начала», «напоившего землю своей кровью») в творчестве В. постепенно очищается («Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь...», 1906) и обретает первоначальный евангельский смысл в притче о сеятеле («Посев», 1919).

В 1914 г. В. выпустил кн. «Лики творчества» (Т. 1) - сборник статей разных лет о западноевроп. и рус. культуре. Последующие тома «Ликов творчества» готовились к печати, но не были опубликованы. Для 2-го т. предназначалась опубликованная в ж. «Аполлон» (1914. № 5) ст. «Чему учат иконы?», в к-рой В. откликнулся на возрождение интереса к древнерус. иконописи, представленной Московским археологическим ин-том на «Выставке древнерусского искусства» в 1913 г. «Новизну открытия» рус. иконописи В. видел в своеобразии ее колоратуры. Противопоставляя рус. икону византийской, он сближал древнерус. искусство с примитивом «вышивок и кустарных работ». В. одним из первых в рус. светской критике осознал тот факт, что иконописный канон не сковывает творческой индивидуальности иконописца.

В 1910-1914 гг. В. издал ряд критических работ о рус. художниках (В. И. Сурикове , К. Ф. Богаевском, И. Е. Репине). Осуждение Репина за натурализм картины «Иван Грозный и сын его Иван» (О Репине. М., 1913) вызвало бурный протест в печати и лишило В. возможности сотрудничать с большинством рус. издательств.

В янв. 1915 г. В. приехал в Париж, а весной 1916 г. вернулся в Коктебель, где оставался до конца жизни, за исключением редких отлучек. Еще в Париже В. откликнулся на события первой мировой войны книгой стихов «Anno mundi ardentis 1915» (М., 1916). В. М. Жирмунский увидел в ней отражение «смысла мировой войны в сознании религиозном» (Биржевые ведомости. 1916. 9 сент.). В книге заметен тот перелом в художественном мировоззрении В., к-рый утвердился в лучших произведениях поэта - стихотворениях 1917-1920 гг. о рус. революции и гражданской войне (Иверни. М., 1918), в задержанной цензурой в 1922 г. кн. «Неопалимая Купина», в поэме «Россия» (1924) и в др. произведениях. Отныне основная тема поэзии В.- религиозно-историософское осмысление «русской смуты», в т. ч. через проекции в прошлое («Смутное время» нач. XVII в., послепетровская история России, Великая французская революция), символически предвосхищающее «апокалиптическое» настоящее. Впервые «мистическое чувство подходящего пламени» овладело В. в годы революции 1905-1907 гг. 4 июля 1905 г. В. писал Сабашниковой о грядущей «искупительной гибели» имп. мч. Николая II Александровича : «Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107). Поэтическое воплощение эта тема нашла в стихотворении «Царь - жертва! Ведаю и внемлю...»: «Бледный Царь стране своей сораспят / И клеймен величием стигмат». Те же предвидения в эсхатологическом заострении отразились в докладе «Россия - священное жертвоприношение» (1905) и ст. «Пророки и мстители» (1906).

В отличие от большинства представителей рус. интеллигенции Февральскую революцию 1917 г. В. не только не приветствовал, но воспринял как страшное предвестие «Великой Разрухи Русской Земли» (лекция «Россия распятая», 1920). Позднее, стремясь остаться «над схваткой» и укрывая от расправы в своем доме как «белых», так и «красных», свою политическую и гражданскую позицию В. сформулировал в ст. «Вся власть Патриарху» (Таврический голос. 1918. 22 дек.). Статья фактически явилась откликом на послание Патриарха св. Тихона Совету народных комиссаров от 7 нояб. 1918 г., после к-рого В. ждал спасительных для «очищения» и «возрождения» России гонений на Церковь. Поэт писал, что в ситуации, когда все политические партии выказали свою непригодность «к политическому водительству России», «единственной морально-духовной силой», могущей объединить рус. землю, «как не раз бывало в смутные времена», должна стать Церковь, а естественным духовным главой гос-ва - Патриарх. Непосредственным орудием этой власти, по В., предстоит выступить Добровольческой Армии. На епархиальном съезде 1919 г. в Ялте статья В. была воспринята как «первый настоящий политический голос» (Купченко . С. 261).

Годы революции и гражданской войны укрепили религиозность В. 27 дек. 1927 г. он писал И. В. Быстрениной: «Два новых дара я приобрел за эти годы: дар молитвы и дар говорить с толпой» (Стихотворения и поэмы. С. 646). В 1919 г. В. констатировал: «Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых... в Библии можно найти слова, равносильные пафосу, нами переживаемому» (Дело. Одесса, 1919. № 2. 17/30 марта). Поэтика В. постепенно избавлялась от декоративности, тяготея к напряженной простоте и безыскусности «библейского реализма» («Армагеддон», 1915, «Русь глухонемая», «Видение Иезекииля», 1918; «Заклятье о Русской земле», 1919). Важное место в жанровой системе занимает «молитва» («Молитва о городе», 1918; «Посев», 1919; «Заклинание», 1920). Революция предстает в стихах как «Бич Божий», как явления «ангела мщенья», взыскующей и наказующей «Любви Господней», но одновременно и как «очистительный огонь», закаляющий «вечный лик» России - «Неопалимой Купины» («Неопалимая Купина», 1919). Видение Иезекииля о воскресении становится символом грядущего восстания народа из «костей» и «праха». В цикле поэм «Путями Каина» (1921-1923), написанном в традиции научно-философской поэзии, идеальным образом органической культуры предстает христ. средневековье.

Одно из важных направлений в творчестве В. кон. 10-х - 20-х гг.- поэтические переложения древнерус. лит. произведений («Протопоп Аввакум», 1918; «Написание о царях московских», 1919; «Сказание об иноке Епифании», 1929) и опыты художественных агиографических сочинений (поэма «Святой Серафим», 1919-1929). В переложениях В. неукоснительно следовал сюжету, лексическим и грамматическим особенностям первоисточников, стремился сохранить их стилистическую систему и ритмическую организацию и тем самым обогатить возможности совр. поэтического языка. В. удалось в «Написании о царях московских» органично ввести в текст первоисточника - последней главы «Летописной книги» И. М. Катырева-Ростовского - стилизованные повествования о Марине Мнишек и Патриархе Московском Филарете (Романове) .

В работе над агиографической поэмой о прп. Серафиме Саровском В. в качестве источников пользовался «Житием св. Серафима» Н. М. Левитского, книгой М. В. Сабашниковой «Святой Серафим», брошюрой Г. С. Петрова «Преподобный Серафим Саровский», кн. «О цели христианской жизни: Беседа Серафима Саровского с Н. А. Мотовиловым» и «Летописью Серафимо-Дивеевского монастыря», сост. Л. М. Чичаговым (впосл. митр. Серафим). Точно воспроизводя событийную канву источников, В. ввел в текст модернизированный неоплатонический мотив: «истощание» и воплощение по воле Пресв. Богородицы в лице Прохора (буд. прп. Серафима) небесного серафима.

Поэтическое творчество В. получило завершение в стихотворении «Владимирская Богоматерь» (1929). В 1924 г. В. увидел в Историческом музее в Москве очищенную от наслоений Владимирскую икону Божией Матери и оценил это событие как одно из самых больших потрясений в жизни. Мотивы Акафиста Богородицы В. преобразовал в гимн иконе - свидетельнице отечественной истории, являющей «Лик самой России».

В последние годы жизни В. в основном занимался пейзажной живописью, участвовал в выставках в Феодосии, Одессе, Харькове, Москве и Ленинграде. Акварельные композиции В., впитавшие влияние япон. живописи и устремленные не столько к изображению, сколько к духовному «постижению» объекта, были названы свящ. Павлом Флоренским «мета-геологией» (Восп. о М. Волошине. С. 360). Похоронен В. на холме Кучук-Енишар, около Коктебеля.

Арх.: ИРЛИ. Ф. 562; РГАЛИ. Ф. 102; РГБ ОР. Ф. 461.

Лит.: Волошинские чтения. М., 1981; Лепахин В . Символизм иконы в восприятии М. Волошина - поэта и художника // Dissertationes Slavicae. Szeged, 1985. Vol. 17. P. 249-261; Восп. о Максимилиане Волошине. М., 1990; М. А. Волошин: Из лит. наследия. СПб., 1991-2003. Вып. 1-3; Купченко В . П . Странствие М. Волошина. СПб., 1996; он же . Труды и дни М. Волошина. СПб., 2002.

В. В. Полонский

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, - не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения. Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейшие росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин Гомеровской Трои...

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противуположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит? У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий.

Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися восьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор. Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном, он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее.

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.

Максимилиан Волошин

Чему учат иконы?

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение – вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» – французских соборов), – вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней…

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.

Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои…

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

«Черные девы» (франц.).